۲۶ دی ۱۳۹۵

حقِ دیگری بودن

اندیشه‌ی رادیکال در آثار پرستو فروهر

ژینوس تقی‌زاده

بیست‌ونه‌ساله است که می‌رود آلمان، در تابستان ۱۳۷۰ با دو فرزند خردسالش و یک جعبه عکس و اسلاید از نقاشی‌هایش که حاصل سال‌های پرکار دانشجویی‌اند، با یک بغل قلم‌مو و تیوپ‌های رنگ‌ و آرمان‌گرایی… فارغ‌التحصیل نقاشی هنرهای زیباست و سر پرشوری دارد در دانستن و چشم‌هایی تیز برای دیدن هر آنچه پیرامونش می‌گذرد و حافظه‌ای بی‌نقص که انگار به‌خاطر سپردن زمانه‌ی خود را وظیفه‌ فرض می‌گیرد؛ حافظه‌ای که منبع ایده و خلاقیت پرستو فروهر، هنرمند معاصر ایرانی‌آلمانی، می‌شود در کارنامه‌ی پروپیمان هنرش. زمانه تنگ‌تر و غریب‌تر از آنچه خیال می‌کرد بر او می‌گذرد و مجال‌ها اندک؛ بر او که سختکوش است و معتمد به نفس و اهل اندیشیدن و بحث‌وجدل و کلنجارهای ذهنی و از این روحیه‌ حتی پدر و مادر اهل تفکر و سیاستش هم در امان نیستند؛ پدر و مادری سخت عزیز و با حضوری سخت قدرتمند در شکل‌گیری ایده و اندیشه‌هایش که هفت سال بعد آنچنان فجیع از دستشان می‌دهد در جریان قتل‌های پاییز ۷۷… واقعه‌ای که زندگی‌اش به دو بخش پیش و پس از آن بدل می‌شود.

یک سال بعد از مهاجرت وارد مدرسه‌ی عالی هنر اُفـن‌باخ می‌شود؛ دریچه‌ای گشوده می‌شود که در طول ماه‌ها زندگیِ سخت کم‌کم باور به یافتنش را دارد از دست می‌دهد؛ فرصت ورود به دنیایی که در آرزوی شناخت و تعلق به آن «خانه» را ترک کرده است. در طول آن سال نقاشی کرده است، زیاد و با تمام امکان دست قوی طراحی‌اش تا انگار چیزی از هویت آشنایش را در ناتوانی ارتباط با روزمر‌گی‌اش حفظ کند؛ نقاشی‌هایی برای خودش یا کارهای سفارشی که برای تأمین مخارج زندگی می‌کند. نقاشی فعل تمام‌وقتش می‌شود به حد اشباع، چنان که به تولید مکانیکی می‌‌ماند و یک‌باره تمام اعتبارش را برای او از دست می‌دهد: «مدتی پیش از ورود به دانشگاه، یک شب که مشغول نقاشی بودم، در میان ماسیدگی فکرها و بی‌روحی حرکت دستم روی بوم، صاعقه‌ی یک دریافت تلخ و بی‌رحم بر ذهنم نشست و دریافتم در دور مصنوعی تکرار گرفتار شده‌ام. دریافتم که تمام آن نقاشی‌ها، که به ردیف به دیوار تکیه داده بودم، تصاویر بیجانی از تکرار گذشته‌ی من، انعکاسی از ترس‌هایم، و نمادی از جداماند‌گی من از حرکت سیال زندگی هستند. در این دریافت چنان از خودم و آنها بیزار و بیگانه شدم که شبانه تمام بوم‌ها را به سطل آشغال بزرگ ساختمان ریختم.» درست با همان نقاشی‌هایی که دیگر برایش اعتباری ندارد به دانشگاه راه می‌یابد درحالی‌که در مشق‌های اجباری دستش روی کاغذ «در امتداد ناگزیر امتناع» کشیده می‌شود: «گاهی سعی می‌کردم این خلأ را پشت نشانه‌هایی از هویت فرهنگی‌ام مخفی کنم. دست ابوالفضل‌ها و زن‌های مینیاتوری و حروف خطاطی‌شده‌ی فارسی می‌کشیدم به این امید که با وصله کردن خویش به این نشانه‌ها هویتی بیابم.» به‌تدریج اما پرستو فروهر جرأت نمایاندن خود را بازمی‌یابد و طراحی‌های محجوب و بی‌اعتمادبه‌نفس راه به سوی نقاشی‌های بزرگ تجریدی می‌گشاید که «مانند فوران انرژی درد بودند و پرخاش وجودی‌شان نیروی پس‌زننده‌ای داشت».

از ۱۹۹۵ تا ۲۰۰۰، پرستو فروهر عضو یک گروه آلترناتیو هنری می‌شود؛ گروهی که با عده‌ای از هم‌دانشکده‌ای‌های آلمانی پایه می‌گذارند به نام «فرادهاله» به معنای تالار دوچرخه، ازآن‌رو که مکان نمایشگاهشان در پارکینگ دوچرخه‌ی یک کارخانه‌ی متروک صابون‌سازی است. او این دوران را در شکل‌گیری نگاهش به هنر و ارتباط‌گیری با فرهنگ آلمانی بسیار تأثیرگذار می‌داند: «من پنج سال در آن فضای لخت سرد پارکینگ‌وار با این گروه کار و زندگی کردم. مبنای همه‌چیز بر تصمیم‌های گروهی بود که از بستر بحث‌های طولانی و پرشور و گاه پرتنش به آن‌ می‌رسیدیم. همه‌ی کارها و هزینه‌ها بین گروه تقسیم می‌شد. مسأله‌مان برگزاری نمایشگاه نبود بلکه باز کردن نوعی فضای آلترناتیو بود برای نمایش و دریافت هنر و ایجاد امکان رابطه‌ی خلاقانه با مخاطب، شکستن مرز میان مؤلف و مخاطب، سیال کردن مرز میان فرد و جمع. حتی انتخاب خوراکی‌ها و نوشیدنی‌هایی که هر بار در حاشیه‌ی نمایشگاه یا رخداد داده می‌شد با ساعت‌ها فکر و گفت‌وگو همراه بود تا به فضاسازی برای ارتباط کمک کند.» زندگی تنگاتنگ با این جمع در پرستو چیزی از تعلق به محیط پیرامونش پدید می‌آورد که برای همیشه در روش فکر کردن او جای خود را باز می‌کند.

در طول این سال‌ها و پس از آن، کار با کامپیوتر و خلق تصاویر دیجیتال برایش جذاب می‌شود؛ امکانات متنوع بصری، که این ابزار در اختیارش می‌گذارد، فارغ از بار احساسات تحمیلی که گاه در مدیاهای سنتی هنر سراغ می‌شود؛ نوعی از فاصله‌گذاری که در کار دیجیتال رابطه‌ی طرح و هنرمند را زیر سؤال می‌برد و در تمام مدت تولید اثر فضای کلنجارهای مفهومی و فرمی را باز می‌کند. یک مجموعه از آن آثار را در ۱۳۷۵ در سفری به ایران در گالری سیحون به نمایش می‌گذارد؛ «داده‌پردازی‌های فرازمینی» که دیو و فرشتگانی‌ است سیاه و سفید تنیده در پس‌زمینه‌های پرنقش‌ونگار و رنگین، تقابل میان تعویض‌پذیری سهل‌الوصولی که کار با کامپیوتر امکان‌پذیر می‌کند با مفاهیم مطلق.

پاییز ۱۳۷۷ می‌رسد؛ نوامبر ۱۹۹۸؛ پاییز تلخ قتل‌های زنجیره‌ای سیاسی. نیمه‌ی دوم زندگی پرستو آغاز می‌شود و پس از آن بارها و بارها برای پیگیری و دادرسی پرونده به ایران می‌آید و هربار به آلمان بازمی‌گردد. پرستو زیاد کار می‌کند، زیاد می‌نویسد، زیاد مصاحبه می‌کند. حالا پرستو چند نفر شده است.

او هنرمندی نیست که از اطلاق کلمه‌ی «رادیکال» درباره‌ی خودش واهمه یا امتناع کند اما تعاریف خودش را دارد؛ تعاریفی دقیق و بارها فکرشده: «به نظر من رادیکالیسم شیوه‌ی فکر کردن و عمل کردن و نوعی شیوه‌ی حضور است. من گاهی حتی بیش از بروز بیرونی‌اش رادیکالم. ذهنم بیش از آنچه نمود بیرونی پیدا می‌کند تند و پرخاشگر است. انگار باید در زیر سؤال بردن شرایط و نقد کردن آنقدر جلو بروی که خیلی جاها برای نگه ‌داشتن خودت جز انرژی درونی‌ات چیز دیگری نباشد. هانا آرنت تعبیری زیبا دارد؛ می‌گوید فکر کردن بدون نرده، بی‌حفاظ. یعنی آنقدر ذهن را برای نقد کردن پروازدایی کنی که هیچ حفاظی نگهش ندارد. اما اگر این تبدیل به نوعی الگوی رفتاری و خودبسنده بشود دیگر ارضاکننده نیست؛ تبدیل به ظاهری از خودش می‌شود، نمایشی می‌شود. خطر رادیکالیسم این است که گاهی به ژست و ادای خودش بدل می‌شود و به جای اینکه رادیکالیسم در فکر کردن و واضح دیدن و نقد کردن اتفاق بیفتد تبدیل به نوعی ادای مقابله با ساختارهای موجود می‌شود بی‌آنکه ببیند ساختارها چه هستند و در چه شرایطی قرار دارند. رادیکالیسم را در گفت‌وگو با شرایط عینی باید جست وگرنه به نوعی اداهای خاص و تکراری تبدیل می‌شود. مشکل اینجاست که دائم درگیر این باشی که موقعیتت را بشناسی و بر اساس این شناخت سعی کنی واکنشت را پیدا کنی، نقد تازه‌ای به شرایط بکنی و هم‌زمان حضور خودت را بازبینی کنی و بر اساس این شناخت سعی کنی واکنشت را پیدا کنی. این روند ریتم تو را کند می‌کند چون این رابطه‌ی دوسویه با شرایط موجود، در بستر پرشتاب دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، کار ساده‌ای نیست؛ دائم باید بر اساس داده‌هایی که با آنها روبه‌رو هستی موضع بگیری بی‌آنکه موضعت کلیشه‌ای بشود. حفظ فی‌البداهگی نیز در این کندوکاو دشواری دیگری است.» او در مباحث مختلف فرهنگی یا سیاسی و اجتماعی کلیشه‌های رادیکالیسم را سد جریان رادیکال می‌داند چون در حوزه‌ای بسته حرکت می‌کنند. آنچه پرستو فروهر در رادیکالیسم می‌پسندد در شکستن قالب‌هاست «و وقتی تبدیل ‌شود به کلیشه‌‌ای که دارد مدام مجراهای خودش را می‌بندد فقط نوعی از ظاهر رادیکال‌نماست که دائم خودش را بازتولید می‌کند و ذهن و راه شناخت و در‌واقع تمام بی‌واسطگی‌ای را که قرار است رادیکالیسم آزاد کند می‌بندد».

ازاین‌روست که آن شفافیت و قطعی بودنی که در هنرمندانی که روحیه‌ی رادیکالی دارند سراغ می‌‌شود در آثار او نیست؛ از قطعی گفتن پرهیز می‌کند و تمهیداتی بصری را می‌جوید تا ذهن مخاطب را به جست‌وجو وادار کند؛ جست‌وجوگری را شکلی از رادیکالیسم می‌داند: «من اصولاً فکر می‌کنم که واضح‌گویی یا مستقیم‌گویی در هنر با خود ساده‌فهمی می‌آورد. در جهان پیچیده‌ای که ما زندگی می‌کنیم خلاصه کردن مفاهیم پیچیده رادیکال محسوب نمی‌شود. ممکن است در شرایط سیاسی خاص یک حرف واضح، که بتواند تمام سدها را بشکند، نوعی موضع‌گیری رادیکال باشد اما جذابیت گفتمان هنر برای من در رادیکالیسم شک و پرسش‌گری است نه رادیکالیسم پاسخگویی. یعنی اصلاً جذابیت یا وظیفه‌ی هنر، طوری‌که من آن را برای خودم تعریف می‌کنم، باز کردن فضاست برای شک‌ها و کلنجارها و کنار هم گذاشتن تضادهای حل‌نشدنی؛ باز کردن فضا برای بازنمایی نوعی از حضور چندگانه‌ای که به پاسخ‌های صریح نمی‌رسد.» وجوه موازی در زیست هنری یا اجتماعی پرستو فروهر از همین‌جا شکل می‌گیرد. او خروجی هر تفکری را در اثر هنری نمی‌بیند و این امکان را برای خود ایجاد می‌کند که در پس‌زمینه‌‌های گوناگون رویکردهای متنوعی داشته باشد: «بحث بر سر این است که دریابی هر بستری چه نوع از فکر کردن و کنش را از درون تو بیرون می‌کشد. اگر ببینی بچه‌ای را در خیابان کتک می‌زنند وظیفه‌ی انسانی‌ این است که بروی و نجاتش بدهی؛ نمی‌نشینی طراحی کنی یا دوربینت را بیرون نمی‌کشی؛ معضلی که آن عکس معروف کوین کارتر دارد که لحظه‌ی مرگ آن کودک گرسنه‌ی افریقایی را عکاسی می‌کند. با تمام احترامی که برای مستندسازی قائلم اما در آن لحظه‌ی سرنوشت‌ساز فاصله‌ای میان کنشگری و تماشاگری پدید می‌آید که برای من هضم‌شدنی نیست. شاید به همین دلیل است که در هنر به بازنمایی درد چندان اعتمادی ندارم. یا دقیق‌تر بگویم از بازنمایی آن می‌پرهیزم. برای من آن لحظه‌ای که با عینیت درد مواجهی و می‌توانی واکنش عملي نشان بدهی فرق می‌کند با وقتی که در کار هنری به درد فکر می‌کنی. در ضمن هیچ‌گاه برای یافتن پاسخی برای خودم یا مخاطب سراغ اثر هنری نمی‌روم؛ در کار هنری پاسخ‌های دست‌به‌نقد سیاسی نمی‌دهم. بلکه تلاش می‌کنم فضا را برای دریافت و فکر کردن به کلنجارهایی که در ذهن دارم و بار مسؤولیت انسانی، که بر دوش خود حس می‌کنم، باز کنم و آن‌وقت امیدوار باشم که مخاطب هم درگیر آن دریافت و مسؤولیت بشود.»

این مرز مشخص میان هنرمند و کنشگر آنجا اما از بین می‌رود که رفتاری مستمر و تکرارشونده، مانند سفر هرساله به ایران، به‌شکلی پرفورماتیو همان هدفی را دنبال می‌کند که پرستو در اثر هنری آن را سراغ می‌گیرد: درگیر کردن مخاطب؛ درگیر کردن با خشونت ساختاری. او با هوشمندی این درگیر کردن را وارد زیبایی‌شناسی آثارش می‌کند چنانکه در چیدمان «من تسلیم‌ می‌شوم» تعداد بسیار زیادی بادکنک می‌سازد با تصاویری از شکنجه‌ و اعمال خشونت فیگورهای انسانی به همدیگر. آنها را از گاز هلیم پر می‌کند و به هر یک نخ باریک و بلندی می‌بندد و در فضای گالری، یا مکان‌های متنوعی که از ۲۰۰۶ تا امروز آن را نمایش داده است، رها می‌کند. مخاطب برای دیدن تصاویر مجبور است نخ بادکنک را بگیرد و پایین بکشد. اما درعین‌حال می‌تواند رهایش کند تا آن تصاویر دور شوند. یا در مجموعه‌ی دیگرش در ۲۰۰۵ دفترچه‌های کوچک سینمای شستی می‌سازد: «سینمای شستی مخاطب را پیش از هر چیز یاد کودکی‌اش می‌اندازد تا در آن فضای بازی‌گونه با ورق زدن سریع دفترچه‌ها تصاویر را فعال کند؛ فیگور مهاجمی به حرکت می‌افتد که بقیه را از کادر تصویر بیرون می‌اندازد یا فیگوری که با سنگ به دیگری می‌کوبد. به این شکل مخاطب عامل فعال کردن صحنه‌ی خشونت می‌شود. اوست که با این کنش درگیر روایت می‌شود؛ دیگر تماشاچی نیست زیرا با مفهوم مسؤولیت مواجهه پیدا می‌کند. من سعی می‌کنم مخاطب را درگیر شرایط ساختاری خشونت کنم و مواجهه‌اش بدهم با به‌هم‌تنیدگی امنیت و زیبایی با خشونت. اینکه برایش دشوار بشود تحمل یا تشخیص مرزهای آنچه تجربه می‌کند، یک نظم ایده‌آل زیباست یا خشونتی ساختاری‌ در حال بازتولید شدن.»

پرستو فروهر هنرمندی‌ است بی‌محابا و جسور، هم در انتخاب مضامین و هم نوعی از زیبایی‌شناسی که برای آثارش به کار می‌برد. او به کلیشه‌ها نزدیک می‌شود؛ بازی دشواری که این خطر را دارد که مخاطب ساده‌فهم آثار او را کنار کلیشه‌هایی دسته‌بندی کند که او به‌کار گرفته است: «این خطرِ کار هنری کردن است؛ خطر فکر کردن و اصلاً بودن است. اما باید توجه کنیم که من هنرمند مهاجرم و کارم بیش از اینکه اینجا دیده شود در همان‌جایی دیده می‌شود که این کلیشه‌ها را می‌سازد. بنابراین من مخاطبی که فکر می‌کند از راه این کلیشه‌ها یک ساختار سیاسی‌اجتماعی به اسم «ایران» را می‌شناسد با این کلیشه‌ها مواجه می‌کنم؛ او که خیال می‌کند مرا می‌شناسد؛ منِ هنرمندی که از ایران یا خاورمیانه می‌آیم و او مرا نماینده‌ی این ناحیه فرض می‌کند. اما در نگاه دوم همان شیوه‌ی نگاه کلیشه‌ای او برایش زیر سؤال می‌رود. در حقیقت در این مواجهه، کلیشه‌ها تأیید نمی‌شود بلکه سیال و لغزان می‌شود و فضای تردید و تفکر پدید می‌آورد. برای من که در آن جامعه‌ی کلیشه‌ساز زندگی می‌کنم ترغیب و ایجاد فضا برای مشاهده‌ی آگاهانه‌‌ی تصویر مثل باز پس گرفتن تصویرم از مخاطبی‌ است که خودش یک‌سویه در حال ساختن تصویر من است. من می‌خواهم جزو بازی باشم. پس من در تعریفی که او از من دارد خلل ایجاد می‌کنم و ساده‌فهمی او را به رخش می‌کشم تا سهم خود را پس بگیرم. گاهی چیزی چنان دوگانه می‌سازم که او را در وضعیتی قرار بدهد که دیگر تکلیفش را با آن نداند. با این شیوه می‌خواهم او را وادار به بازنگری کنم.» او در مجموعه‌ی «نشانه‌ها»، که از ۲۰۰۴ تا ۲۰۱۰ در فضاهای عمومی متنوعی همانند علایم محیطی به‌نمایش درآمد، دقیقاً از همین ابزار بهره می‌گیرد. در دو مجموعه‌ی «مراسم ختم» و «شمارش معکوس» که اول‌بار در ۲۰۰۳ و ۲۰۰۷ در برلین به‌نمایش گذاشت یک سری صندلی‌های اداری و صندلی‌های نرم و شکل‌گیرنده (هپی‌چیر) را با پارچه‌های چاپی آشنای مراسم آیینی و مذهبی روکش می‌کند. صندلی‌های اداری سریع به ساختار رسمی و بوروکراتیک ارجاع داده می‌شود اما آن دیگری‌ها صندلی‌های راحتی هستند برای لم دادن؛ ساختاری که چندان مهلت نقد نمی‌دهد چراکه درون خودش به آرامش و رفاه رسیده است: «برخی متون در کاربردشان آنقدر بصری شده‌اند که در جامعه‌ی مبدأ هم خوانده نمی‌شود و در زیست دوگانه‌ی تزئین و مفهوم خود را تعریف می‌کنند. من اینجا برگشت‌پذیری مفهوم و تزئین را هم به چشم می‌آورم که در تضادی محتوایی با هم قرار دارند. حین لم دادن در چنین نشیمن نرمی، که تمام حواس‌ برای راحت بودن کانالیزه می‌شود، مواجهه با متون مخاطب را به غریبگی با موقعیت فرض‌گرفته‌شده می‌رساند. در بسیاری از کارهایم سعی می‌کنم با غریبه‌سازی پیش‌فرض‌ها مخاطب را دچار تردید کنم و به دریافت مسؤولیت شناخت وادارم؛ مسؤولیتی که تا پیش از آن به پیش‌فرض‌ها و کلیشه‌ها واگذار کرده بود.

اما در چند سال اخیر چیزی که بیش از همه ذهنِ همیشه در کار کلنجارِ پرستو فروهر را درگیر کرده و خودش آن را «نقش‌های تکراری خانم پ» می‌نامد نقش‌و‌نگار است؛ کاری که به‌نوعی در ادامه‌ی نگاه او به هنر است در ساده و پیچیده کردن دوباره‌ی مفاهیم. او درباره‌ی ساختار کلی نقش‌ونگار و کاربردش در انتخاب زیبایی‌شناسی آثارش، برای مفهومی که قصد مطرح کردنش را دارد، تحلیلی دقیق را به‌کار می‌گیرد: « نقش‌ونگار هم یکی از کلیشه‌هایی‌ است که در تقسیم ساده‌انگارانه‌ی دنیا می‌گویند که از شرقِ افسانه‌ای می‌آید و غرب واقع‌گرا وظیفه‌ی تطهیر چنین زوائدی را از فرهنگ داشته. اگر آن را در سرچشمه‌هایش بجوییم، نقش‌ونگار پدیده‌ای ابتدایی در فرهنگ‌سازی فرض می‌شود که در مراحل اولیه‌ی تشکیل جامعه کارکرد توأمانی از تزئین و هویت‌سازی داشته. من اما نقش‌ونگار را دقیقاً به دلیل توانایی آن در تبیین معضل‌های معاصر دوست دارم. اگرچه نقش‌ونگار در فرهنگ سنتی ما بخش اساسی هنر بوده است، به‌هیچ‌وجه پدیده‌ای ایرانی نیست و من دائم این را به مخاطب ایرانی یادآوری می‌کنم که اتفاقاً او هم از همان زاویه دید کلیشه‌ای غربی نگاه می‌کند و هرچه را نقش‌ونگار داشته باشد به ایران می‌بندد و در نتیجه آن را به اگزوتیک کردن فرهنگ خودی خلاصه می‌کند. از سوی دیگر دائم باید به مخاطب غربی هم، که بازنمایی ساختاری خشونت را در کار من می‌بیند، یادآوری کنم که خشونت پدیده‌ای ایرانی نیست. چه اینجا و چه آنجا مرزبندی‌های قراردادی مفاهیم دست‌وپاگیر من می‌شوند. نقش‌ونگار که به نظرم ترجمه‌ی نارسایی از واژه‌ی Pattern یا Ornament است اصطلاحی روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه نیز هست و در متون معاصر به چگونگی ساخته شدن پترن‌ها در رفتارهای انسانی و اجتماعی زیاد پرداخته شده است. گاهی در خوانش کارهایم در ایران با این مواجهم که انگار نقش‌ونگار را در سنت محبوس می‌کنند و امکان استخراج بیان متفاوت از آن را نادیده می‌گیرند. مخاطب غربی اما اغلب یاد آدولف لوس، آرشیتکت اتریشی، می‌افتد و نقدِ همراه با دشمنی و رادیکالی که به نقش‌ونگار داشت و طرفدار حذف آن از فرهنگ بصری مدرن بود. بعد از او نقدهای بسیاری به نقد او به وجود آمد؛ از جمله کشف دوباره‌ی نقش‌ونگار به‌مثابه بدیلی برای ساختارشناسی رفتارهای فردی و اجتماعی.»

او نقش‌ونگار را ساختاری بسته می‌داند؛ ساختاری که زیبایی ایده‌آلی را می‌سازد که همراه با تقارن و توازن است و امنیت ذهنی و امکان رشد بر اساس ساختارش را می‌دهد: «بنابراین هر عنصر بصری که بخواهد این ساختار را بشکند، یا به‌نوعی از قواعد ساختار پیروی نکند، جسم خارجی انگاشته می‌شود که ناقض قواعد است، پس باید حذف شود، پاک شود، چون به‌صورت اشتباه نمایان می‌شود. آیا این تعریف فاشیسم و سیستم توتالیتر نیست؟ هانا آرنت توضیح می‌دهد که توتالیتاریسم نه‌تنها چگونگی حضور انسان‌ها بلکه فضای بین آنها را نیز تکلیف می‌کند و می‌چیند. بنابراین خارج از قواعد تحمیلیِ این نظم نمی‌تواند اتفاقی در حیات جامعه بیفتد. حالا اگر بین ساختار نقش‌ونگار و نظم توتالیتر بدیل‌سازی بشود دیگر اینجا سنت گذشته‌ی ایرانی و برای مثال معماری اصفهان منظور نقد نیست. بلکه موضوع نقد پدیده‌ای مدرن و ملموس در دنیای امروز است. زیگفرید کرکاوور متفکر آلمانی، با صحبت از نقش‌ونگار توده‌ها، حضور انسان در ساختار انبوه را توضیح می‌دهد که به جزئی از تصویری عظیم خلاصه می‌شود؛ آن‌گونه که رفتارها و نقش‌ ازپیش تعیین‌شده‌ای بر او تحمیل می‌شود، درست مثل رژه‌های آلمان نازی. در آن رژه‌های پرطمطراق حضور انسان در واقع اندام‌های تکرارشونده‌ای است از پیکره‌ا‌ی مهیب. در این قرائت فاشیستی از زیبایی‌شناسی، نظم تمامیت‌خواه عین زیبایی می‌شود. کار کردن با نقش‌ونگار به من امکان‌های دوگانه‌‌ای می‌دهد. سطحی متوازن می‌آفریند که در آن توازن به تحمیل بدل می‌شود و از سوی دیگر با شکستن تحمیل در آن نوعی از آشفتگی ساختاری پدید می‌آید که بیننده را متوجه نقاط نابه‌سامانی می‌کند. در چنین نقاطی، من حضور فیگور انسانی را می‌گذارم که در ساختاری گیر افتاده که هم نفی آن است و هم و تأیید آن؛ حضور دوگانه‌ای دارد که هم ساختار به او تحمیل می‌شود و هم درعین‌حال سازنده‌ی آن ساختار است.» در مجموعه‌های «هزار و یک روز»، «پرچم»، « سرخ نام من است، سبز نام من است»، «پروانه‌ها» و «اسلیمی»، که در فاصله‌ی ۲۰۰۳ تا امروز تولید شده‌اند، پرستو دقیقاً از زیبایی‌شناسی نقش‌ونگار به نفع نقدش بهره می‌گیرد.

پرستو فروهر، در عین استفاده از الفبای بصری شخصی‌اش، مدام مواظب است که به کلیشه‌ی خودش تبدیل نشود و «دچار تمام‌شدگی» نباشد. کلنجار بین زیبایی و نقد و بازنمایی ساختار خشونت برای او نه به تعادل می‌رسد و نه یکی به نفع دیگری جا خالی می‌کند. او تنها امیدوار است که مخاطب را در این مواجهه‌ی ناراحت و درگیرکننده قرار بدهد؛ مواجهه‌ای که در ساده‌فهمی بی‌اثر می‌شود چنان که به نظر او «یکی از وظایف هنرمند این است که پیچیدگی‌ها را در پیچیدگی‌هایشان حفظ ‌کند. ساده کردن مفاهیم کار ژورنالیست‌هاست نه هنر».

او گرچه خود را چندان هنرمند گالری‌ها نمی‌داند و کارهایش را غالباً در فضاهای نیمه‌عمومی مانند خانه‌های فرهنگ یا دانشگاه‌ها و موزه‌ها نمایش می‌دهد، با واقع‌بینی اذعان می‌کند که «مخاطب کارهای من مخاطب هنر است. شاید خیال‌پردازی باشد که هنر می‌تواند چنان مخاطب عامی پیدا کند که موجب حرکت توده‌ها بشود. من دست‌کم چنین خیال‌پردازی‌ای درباره‌ی هنر ندارم. من می‌توانم قواعد حاکم بر همین فضا را به‌چالش بکشم و توقع بیش‌ازحدی هم از کارکرد هنر ندارم؛ توقعی که خیلی وقت‌ها هنر رادیکال را به تولیدات یک‌وجهی و شعاری بدل می‌کند و هنرمند را به ابزارسازی از هنر برای رهنموددهی می‌کشد. رابطه‌ی پایداری هست بین مؤلف اثر و خود اثر. به‌هرحال اثر متعلق به اوست. کارکرد هنر هم در بازار تعیین نمی‌شود بلکه در فضای فرهنگی تعریف می‌شود. خریدار یکی از مخاطبان اثر است و مالک مفهوم اثر نیست. اثر هنری متعلق به کانتکستی‌ است که در آن تولید و دیده می‌شود؛ پس از نمایش، اثر در ارتباط با مخاطبان قرائت‌های دیگری هم می‌یابد و رشد می‌‌کند که بر بار زندگی آن افزوده می‌شود. بازار بخشی‌ است که شیئ‌وارگی هنر را در تصاحب می‌گیرد و نه مفهوم اثر را. در تمام کتاب‌ها و کاتالوگ‌ها نام هنرمند زیر اثر است و نه مالک آن. اگر هم توضیح داده شود که اثر در کدام مجموعه است تنها برای امکان ردیابی آن است. معضل بخش شیئ‌وارگی هنر همین است. من در نهایت می‌توانم با این شیئ‌وارگی کلنجار بروم اما نمی‌توانم از آن فرار کنم. حتی پرفورمنس هم، که به‌وجود آمد تا از این شیئ‌وارگی سر باز بزند، باز به چرخه‌ی بازار افتاد. برای من، این چالش است که در مرحله‌ی تولید هنر به آن فکر می‌کنم. به همین دلیل هم از مالتیپل‌ها خوشم می‌آید چون اثر هنری را به آن‌گونه شیئی تبدیل می‌کند که صرفاً خریداران با سرمایه‌ی زیاد نمی‌توانند مالکش باشند و از مصادره شدن آن جلوگیری می‌کند. مثلاً مجموعه‌‌کاری که خودم بسیار دوستشان دارم مجموعه‌ی «پروانه‌ها»ست که در اندازه‌ی بزرگ ادیشن هفت‌تایی دارند اما در اندازه‌ی کوچک ادیشن صدتایی دارند، با قیمت کمتر، تا امکان دسترسی به آنها بیشتر باشد. اما درهرحال نمی‌دانم چه کسی کدام کار را می‌خرد و کار کجا می‌رود و نمی‌توانم کنترلی بر خریدوفروش‌های دست‌چندم کارم داشته باشم. این دیگر خیال‌پردازی‌ است اگر فکر کنم می‌توانم روی اثر فروخته‌شده کنترل و تعیین موقعیت داشته باشم. بنابراین به جای اینکه در باب قرارداد فروش کارم تئوری‌بافی کنم، که جواب ندهد، سعی می‌کنم در رابطه‌ی خودم با اثر هنری آن را با معضلات ذهنم اشباع کنم تا خودش به‌صورت یک موجود آن معضل‌ها را بازتاب بدهد که هر مخاطبی که برابرش قرار بگیرد با آن دشواری‌های ذهنی درگیر شود. این‌گونه شاید اثر را از خصلت رام‌شدگی و پیدا کردن کارکرد تزئینی برهانم. اما حتی اینجا هم تضمینی وجود ندارد.»

بر این مبنا او به جای کناره‌گیری از گالری‌ها و وایت‌کیوب‌ها به خود و مخاطبش امکان تعریف دوباره‌ی آن فضا را می‌دهد: «من که هنرمند مهاجر هستم، هنرمند زن مهاجر، باید رابطه‌ام را با مکان و فضا از نو تعریف کنم و حتی حضور خودم را به آن تحمیل کنم. وقتی من وارد وایت‌کیوبی، با قوانین معماری و تاریخ هنری مشخص، می‌شوم سعی می‌کنم با آنچه به‌صورت بخشی از حافظه و تاریخ خودم دارم، یعنی خاطره‌ی نقش‌مانند زبان مادری، فضا را به گونه‌ای پر کنم که قواعد آن را بشکند، جهت‌یابی‌های معمولش را عوض کند. خطوط در ضرباهنگی متفاوت و سیال رشد می‌کنند و قواعد محیطی و معماری را می‌شکنند و با شکست آن، به‌صورت نمادین، قوانین وایت‌کیوب شکسته می‌شود. فرانس وست، مجسمه‌ساز معاصر اتریشی، می‌گوید وظیفه‌ی هنر برهم زدن قواعد بازی‌ است. در وایت‌کیوب، من مخاطب را در شرایطی قرار می‌دهم که آن قواعد شناخته‌شده از بازی در چنین مکانی برایش شکسته می‌شود و این فضا محدود به خوانش آشنای او نمی‌ماند.» این توضیحات را او درباره‌ی مجموعه‌ی «اتاق نوشته» می‌دهد که سال ۲۰۰۰ در برلین و تا ۲۰۱۱ در گالری‌ها و موزه‌های مختلفی به اجرا گذاشته است. او این تغییر ساختار گالری را با «کاغذدیواری»‌هایش هم انجام می‌دهد. او عنصری آشنا را، که از فضای خانگی شناخته می‌شود و تصویر کلی‌اش با نوعی امنیت و مفهوم آسایش خانگی همراه است، پر از نقش‌ونگار کمرنگ صورتی و سفیدی از صحنه‌های شکنجه می‌کند تا قواعد تداعی‌های اولیه را بشکند و مفهوم «خانه» از آرامش و امنیت تهی شود. این کاغذدیواری‌ها از ۲۰۰۳ در ناسیونال گالری برلین، موزه‌ی بروکلین نیویورک، موزه‌ی هنرهای معاصر آرنم، موزه‌ی بلودر وین و سایر جاها نمایش داده شده است.

پرستو فروهر به معنای واقعی هنرمندی دوملیتی است؛ هنرمند ایرانی‌آلمانی و از معدود هنرمندانی که می‌توان با قطعیت درباره‌ی بینابینی دو فرهنگ در ریشه‌های ذهنی و بصری‌اش سخن گفت. هنرمندان دوملیتی اغلب امکان بهتر دیده شدن را از ملیت غربی‌شان و آبشخور ذهنی و حتی شکلی را از ملیتِ اولی می‌گیرند که اغلب از مشرق‌زمین است، حالا شاید چون اگزوتیک است یا در دنیای جدید بازار خودش را دارد. اما فروهر بر خلاف این قاعده‌ی آشنا اعتبار را اتفاقاً از ملیت شرقی‌ایرانی‌اش و در جای‌جای آثارش نوع نگاه و اندیشه را از دریافت‌های غربی‌آلمانی‌اش به‌عاریت می‌گیرد. درونمایه‌ی «جدال با فراموشی» که بسیاری از کارهای او، به‌ویژه در مجموعه‌ی در حال تکمیل «مستندات» به آن می‌توان اشاره کرد، و در سیاق زندگی‌اش دغدغه‌‌ی اصلی او به‌شمار می‌رود از فرهنگ آلمان معاصر می‌آید؛ از زیستن و زندگی دیگری ساختن در شهرهایی که حتی پلاک‌های برنجی کارگذاشته‌شده در سنگفرش‌هایش قصد یادآوری روزمره‌ی تاریخ فاجعه‌باری را دارد که به جای فراموشی قرار است از آن برای گذر کردن درس گرفته شود. او زبان آلمانی و دقت نظر و تکثر معانی در این زبان را از آن خود کرده و دریافته است و اجازه داده تا امکانات مفهومی گسترده‌ای را که این زبان در اختیارش قرار داده دریچه‌ای به درک فرهنگ کشوری بگشاید که نیمی از زندگی و تجربیاتش را در آن می‌بیند، آنجا که می‌گوید: «وقتی به اثر هنری فکر می‌کنم به آلمانی فکر می‌کنم.» او روشنفکری آلمانی به‌ویژه بعد از جنگ جهانی و در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی، بازبینی تاریخ و مسؤولیت درباره‌ی آن را به‌معنای محصور ماندن در گذشته نمی‌داند بلکه پیدا کردن راه اخلاقی صحیحی است برای عبور از آن: «تنها در بازخوانی مسؤولانه‌ی گذشته است که آینده می‌تواند امکان شدن بیابد وگرنه دائم مثل اجساد توی دیوار رویت سنگینی می‌کند؛ برخورد فرهنگ آلمانی با جنایت نسل گذشته این جذابیت را دارد که به جای کتمان یا اغراق و اسطوره‌سازی روی آن کار می‌کند.»

به‌مثابه‌ تعریفی که او از اندیشه‌ی رادیکال دارد، از هر فضایی برای به چالش کشیدن همان فضا بهره می‌گیرد. در ۲۰۰۵ به دعوت کلیسای جامع شهر برلین، که حالا دیگر کلیسا نیست و موزه‌ی دائمی تاریخ پارلمانتاریسم در آلمان است، اثری را به‌نمایش می‌گذارد با عنوان «دسته‌های مارش». او در توصیف فضای حاکم بر مجموعه‌ای که در آن کارش را نمایش می‌دهد می‌گوید: «در یک چنین نمایشگاهی رسمی، موضعی حق‌به‌جانب شکل می‌گیرد که با نوعی اغراق می‌خواهد برخورد مسؤولانه‌ی خود با تاریخ را به رخ بکشد، که طبیعتاً یک بخش آن هم متعلق به دوران نازی‌ها است و نمایانگر نقش مجلس در به قدرت رسیدن آنهاست. اینجا بازنمایی‌ گاهی تبدیل به ژست می‌شود؛ مجموعه‌ای که نامش «راه‌ها، کج‌راهه‌ها، بی‌راهه‌ها» است. برای به‌چالش کشیدن چنین ژستی «دسته‌های مارش» را به‌نمایش گذاشتم. دسته‌های مارش نظامی همیشه نمایانگر قدرت رسمی حکومت در لحظات پرطمطراق افتخار ملی هستند. اما من انیمیشنی از فیگورهای تکرارشونده در فرماسیون‌های متفاوتی از آزار رساندن و آزار دیدن ساختم که مثل ساعت دایره‌وار می‌چرخیدند و در تکرار بی‌وقفه‌ی خود انگار گذر زمان را نفی می‌کردند. انیمیشن را از بالا توی جعبه‌‌ی بزرگی پروجکت کردم که وقتی از دور به آن نگاه می‌کردی، تنها نوری را می‌دیدی که از درون جعبه ساطع می‌شد. وقتی مخاطب به نزدیک جعبه‌ی نورانی می‌رفت و درون آن را نگاه می‌کرد آن تصاویر متحرک را می‌دید. این نگاه از بالا به درون آن سطح نورانی با تداعی چشمه و گفت‌وگوی درونی با تصویر خود بر سطح آب همراه می‌شد و به تصاویر شکنجه دوخته می‌شد؛ چرخه‌ی بسته‌ی خشونت که عین کالیدوسکوپ خود را بازتولید می‌کرد و نقش‌های موزونی می‌ساخت از حرکاتی بین رقص و خشونت؛ درست مثل رژه‌های نظامی، آن هم در مکانی که بیش از هر چیز علاقمند به تطهیر خود است.»

جامعه‌ی دوم برگزیده را پرستو فروهر از خود می‌داند و خود را محق به نقد و چالش آن. در حقیقت او برای خود «حق دیگری بودن» را قائل است: «درباره‌ی ترم «دیگری» و ترم «حق»، همزمان سؤال این است که توِ مهاجر کجا ایستاده‌ای و حق تو چیست؟ در واقع نه اینجاست و نه آنجا. فضایی بینابین است که به تو امکان می‌دهد که با هر دو جامعه به‌صورت دور و نزدیک ارتباط برقرار کنی و در آن واحد در هر دوجا هم دیگری باشی و هم خودی که این مسیر هم باز می‌رسد به آن همزمانی‌های دشواری که من سعی می‌کنم در کارهایم بازنمایی‌شان کنم. آن فضای بینابینی فضای فکر کردن من است. یک منتقد آلمانی، به‌نام ژان‌کریستف امان، در معرفی نمایشگاه انفرادی‌ام در ۲۰۱۲ درباره‌ی پرکار بودن من به این نکته اشاره کرد؛ به اینکه این هنرمند برای زیست‌پذیر کردن فضای بینابین ناچار به تولید فکر و هنر است تا این فضا را از برهوت دربیاورد. به نظرم این نکته‌ی جذاب و درستی است. من آدم پرکاری‌ هستم و دائم در حال تولید. شاید توضیحش از همین‌جا می‌آید. وقتی کار هنری می‌کنی بیش از هر زمانی به خودت نزدیکی، به فضایی که درش زیست می‌کنی؛ سرزمینی که می‌سازی.»

پرستو فروهر هنرمندی است با دقت بی‌بدیلی در نقد و انتخاب‌هایش و همه‌ی قدرت حاضر در کارهایش معطوف به این جایگاه در آن فضای بینابینی است که برای خود و مخاطبانش خلق می‌کند، در گذر از در یکی ماندن و در درگاه دیگری، آنجا که می‌گوید: «شاید سنگین‌ترین لحظات کوچ وقتی است که در یک اتاق نیمه‌خالی، مکانی که دیگر تداوم و امنیت روزمره‌اش را از دست داده، ایستاده‌ای در میان اشیایی که حضورشان معلق است. در لحظه‌ی انتخاب میان دو مفهوم پایه‌ای مهاجرت سردرگم مانده‌ای: میان رهایی از بار سنگین گذشته و دلتنگی برای این گذشته… دنیای جدید که به شوق اکتشافش آمده بودم غریبه‌تر و بی‌رحم‌تر از آن بود که در تصور داشتم. قواعد آن زندگی را نمی‌شناختم و در جریان نظم زندگی آنان جسم خارجی کوچک و ناموزونی بود که انقطاع ایجاد می‌کرد. سال‌ها طول کشید تا در کلنجار با غریبگی، رشته‌های پیوند را یافتم و شهروند آن دنیای جدید شدم. اما هنوز وقتی به خانه فکر می‌کنم تصویر همان خانه در ذهنم زنده می‌شود، خانه‌ی خیابان هدایت که با پسرک‌ها و چمدان‌هایم از آنجا به فرودگاه رفتم و هروقت دلتنگ شدم به همان‌جا فکر کردم. آنجا خانه‌ی من بود با حریم شکننده‌ای که از فراز دریاها و کشورها دلهره‌ی هجوم به مأمن آن مرا می‌آزرد. در میان ضرباهنگ پرشتاب روزهایم یادش می‌افتادم؛ یاد خانه‌ام در دوردست. درِ شیشه‌ای هال را می‌گشودم؛ صدای تیک‌تاک ساعت و نور کم‌تاب هال و تصویر پدرم که پشت میزش نشسته بود و یادداشت می‌کرد و مادرم که پرنیرو و شتاب کارهای روی‌زمین‌مانده را انجام می‌داد، و آن کارتن‌هایی که پیش از سفر بستم و هنوز در زیرزمین روی هم چیده شده‌اند. پدرم روی آنها نوشته بود: متعلق به پرستو است و در این خانه به امانت گذاشته شده.»

* عکس از عباس کوثری

برگرفته از :«شبکه آفتاب»

http://www.aftabnetdaily.com/

--------------------------------

۲۶ دی ۱۳۹۵

تمییزِ تمایز

فنون کنایه‌آمیز هنر پرستو فروهر

الکساندرا کارنتسوس | برگردان سام رجبی

الکساندرا کارنتسوس، پژوهش‌گر علوم هنری و فرهنگی در دانشگاه فنی دارم‌اشتاد است. او فارغ‌التحصیل رشته‌های تاریخ هنر، باستان‌شناسی، روان‌شناسی و علوم تربیتی از دانشگاه بخوم است، از ۲۰۰۲ (۱۳۸۳) در دانشگاه‌ها و مراکز تحقیقاتی گوناگون در آلمان به پژوهش درباره‌ی نقش هویت، نژاد و زنان در هنر پرداخته است. آنچه می‌خوانید قسمتی از مقاله‌‌ای بلند است که او با عنوان «تمییز تمایز؛ فنون کنایه‌آمیز در هنر پرستو فروهر» در ۲۰۰۶ نوشته و در آن تلاش می‌کند کار‌های پرستو فروهر را از دیدگاه فلسفی«نظریه‌ی سامانه‌ی» نیکلاس لومن، «دانش موضعی» دنا هراوی و آراء جودیت باتلر تحلیل کند؛ نظریه‌هایی که بر مبنای مطالعات جنسیتی و پسااستعماری چندگونگی‌هایی را فرض می‌گیرد تا مخالفتش را با فرض‌های تک‌بعدی تعمیم‌گرایانه ابراز کند. از این منظر او استراتژی‌های تحول‌گرایی که در چنین جنسی از مطالعات، زیر عناوین «طنز و کنایه»، «هجو» و «شکلک» شناخته می‌شوند، بررسی کرده است تا موقعیتی را نشان دهد، که مسائل ناهمگن به گونه‌ی متناقضی به هم پیوند می‌خورند تا ساختارهای منجمد و خشک را لرزان کنند. بدین‌سان شکلک و نقاب‌پوشی را از جمله استراتژی‌های مقاومتی می‌داند، که به کمک آن‌ می‌توان برای مثال کلیشه‌های نژادپرستانه را بازنویسی کرد یا به‌واسطه‌ی تقلید، افسانه‌ی آن هویت ازلی و همگن را به تمسخر گرفته و سستی و محدودیت بازنمایی سامانه‌ی جنسیتی و نژادی را ابراز داشت. کارنتسوس در نگاه خود با تبیین «مشاهده‌ی رده‌ی دوم» لومن، ادراک بر پایه‌ی متمایز کردن پدیده‌ها ـ به‌مثابه روشی هستی‌شناسانه‌ـ را از قطعیت می‌اندازد آنگاه که منظر دوباره مورد مشاهده‌‌ قرار دادن فرض قطعی ـ بخوانید کلیشه‌ـ را پیش می‌کشد. او با پی‌گیری نظریه‌ی لومن به محدوده‌ی کنایی ویژه‌ی هنر توجه می‌کند چراکه تصاویر هم به‌واسطه‌ی شیوه‌ی نگرش سامانه‌ی هنری به پیرامون خود، از جمله رده‌بندی جنسیت‌ها و نژادها، می‌توانند چگونگی به‌کارگیری تمایزها را به چالش بکشند، به همان شیوه‌ای که مشاهده‌ی رده‌ی دوم این کار را می‌کند. بدین وسیله آثار می‌توانند استفاده‌ی مرسوم از تمایزها در محیط اطراف خود، از جمله تمایز میان مردانه و زنانه، یا خودی و بیگانه، را نقل کنند و تغییر رمز دهند.

***

نظم وارونه از طریق تابلوهای راهنما

زمانی که آثار هنرمندی ایرانی نمایش داده می‌شوند، بلافاصله انتظارهای مشخصی ظهور می‌کنند. روسری، چادر، ریش و عمامه علایم بصری بازنمایی هر آن چیزی هستند که «عربی» خوانده می‌شود؛ هر روز رسانه‌های جمعی این تصویر را به ما نمایش می‌دهند. پرستو فروهر، هنرمندی که در فرانکفورت زندگی می‌کند، تنها به‌ظاهر این انتظارها را برآورده می‌کند اما در واقع با آنها بازی می‌کند. او به بیننده‌ی غربی «مشرق‌زمین» را نشان نمی‌دهد، بلکه نگاه غربی‌ها به مشرق‌زمین را موضوع قرار می‌دهد؛ همان نمادهایی که به هنگام بازنمایی مشرق‌زمین به‌کار گرفته می‌شوند. هنرمند هم‌زمان مشاهده می‌کند که چگونه مشاهده می‌شود.

در مجموعه‌ی تابلوهای راهنما از علایم تصویری استفاده شده است، از نمادهای تصویری که برای عموم درک‌شدنی هستند. این‌گونه علایم تصاویر فشرده و خلاصه‌ای هستند، حاوی اطلاعاتی که بدون زحمت بشود آنها را رمزگشایی کرد. معمولاً از این علایم برای ایجاد ارتباطی مستقل از زبان استفاده می‌شود و کاربردشان گذر از موانع زبانی است. با آنها آنجایی روبه‌رو می‌شویم که ادراکی سریع الزامی است، مثلاً در شلوغی خیابان، در فرودگاه‌ها، در ایستگاه‌های قطار و غیره؛ علایمی که کم‌وبیش بین‌المللی هستند.

اینجا اما تابلوها به راهنماییِ رانندگی و تنظیم حرکت خودروها نمی‌پردازند، بلکه به تنظیم روابط جنسیتی می‌پردازند. زنانی بدون چهره و پوشیده در چادرهایی بلند به همراه مردانی ساکن این تابلوها هستند. ویژگی علایم تصویری در محو گوناگونی‌های برداشت است و ازاین‌رو آنها را می‌توان بدون درنگ خواند «ورود زنان ممنوع_ ما باید بیرون بمانیم» یا «زنان اینجا اجازه‌ی سبقت ندارند، باند سبقت مختص مردان است». سهولت و سرعت درک و تک‌مفهومی بودن این تصاویر، برای بیشترین مخاطبان ممکن، اینجا به گونه‌ی کنایه‌آمیزی نقل‌قول شده است. فروهر این پرسش را مطرح می‌کند که سازه‌های مشاهده را تا کجا می‌توان تقلیل داد. آنچه ناآراممان می‌کند این است که این نقش‌ها به‌هیچ‌وجه ناآشنا نیستند؛ وگرنه اصلاً چگونه می‌توانستیم این علایم تصویری را بخوانیم؟ فروهر نقش‌هایی را که در تشخیص تمایزها به‌کار می‌روند بازتاب می‌دهد و سهولت خوانش این نقش‌ها را به‌چالش می‌کشد.

به دلیل چادری که زنان بر سر دارند می‌توان این تابلوها را در مشرق‌زمین مکان‌یابی کرد. این‌گونه آن قالب‌های شناخته‌شده (برای مخاطب غربی)، که برای دسته‌بندی جنسیت‌ها در کشورهای عربی استفاده می‌شوند، به کار برده شده است. فضایی که روی تابلوها به زن‌ها اختصاص داده شده است به‌شدت تنگ است، کوچک‌تر از فضای مردها؛ و با خطی قرمز از آن جدا می‌شود که مرز دوگانه‌ای ایجاد می‌کند. چون نوع پوشش نخستین مرز بین زن و مرد را نشان می‌دهد و پاشنه‌ی دری است که میان حریم خصوصی و عمومی و میان دیدن و دیده شدن قرار دارد.(۱) بدین ترتیب تابلوها نشانه‌ای از تمایز جنسیتی هستند. در پس‌زمینه‌ی «دعوای حجاب» در اروپا، تابلوهای فروهر همچنین می‌توانند انعکاس مرزکشی در برابر بیگانگان باشند. مردهای داخل تصاویر با هیچ مشخصه‌ای به‌صورت مرد «عرب» علامت‌گذاری نشده‌اند، بلکه می‌توان آنها را از هر ملیتی انگاشت. اینجا بیگانگی و زنانگی یکی می‌شوند. چنین ادغامی از مشرق‌زمین و زنانگی گذشته‌ای دیرین دارد. کافی است به شرق‌شناسان قرن نوزدهم بیندیشیم. با این تابلوها چنین مکانیسم‌هایی از پذیرش و طرد، که امروزه هم رواج دارند، بازنمایی می‌شوند. مشرق‌زمین آن دیگری است. به گفته‌ی میشل فوکو «در جهان‌شمولی منطق مغرب‌زمینی، خطی جداکننده وجود دارد که مشرق‌زمین را به‌تصویر می‌کشد».(۲)

فروهر، به‌سان هنر آوانگارد ساخت‌گرا، تلاش می‌کند که زبان فرم‌ها را به عناصر سازنده‌اش تجزیه کند تا از آن نقطه بتواند به «دستور زبان» و «نحو» نو برای پدیده‌های بصری برسد. اما فروهر، بر خلاف مکتب ساخت‌گرایی، با به‌کارگیری انباشت معنا در نشانه‌ها به قطعی کنایه‌آمیز می‌رسد. بدین ترتیب تابلوها به‌وضوح کلیشه‌هایی را نشان می‌دهند که خودشان آنها را به‌صورت کلیشه ردیابی و افشا می‌کنند، همان‌گونه‌ که در مشاهده‌ی رده‌ی دو مرسوم است. کلیشه یا قالب در اینجا، هم در مفهوم لغوی آن به عنوان قالب تکثیر دیده می‌شود، که به تعداد دلخواه تکرارشدنی است، و هم به‌صورت علامت تصویری یا رسانه امکان تکثیر را در خود نهفته دارد. پس این «جنگل تابلو‌ها» را تا ابد می‌توان بازتولید کرد.

قو-سوار

فروهر این بازی کنایه‌آمیز با تمایزها را در مجموعه عکس قو _سوار خود در ۲۰۰۴ (۱۳۸۳) به اوج می‌رساند: یک زن، که خود هنرمند است و چادر مشکی بر سر کرده، سوار بر قوی سفید عظیم‌الجثه‌ای در رودخانه‌ شناور است. کنتراست سیاه و سفید صحنه را فتح کرده است. چنین سیاه و سفیدنمایی‌هایی برگرفته از ساختار قصه‌ها و متل‌ها هستند که مهم‌ترین ویژگی‌شان دوگانگی‌هایی مانند خوب و بد، خوشبختی و بدبختی، زشت و زیباست. داستان هانس کریستین اندرسن به ذهن می‌آید که در آن جوجه اردک تبدیل به قویی زیبا می‌شود: یعنی تبدیل از غریبه، زیرا جوجه اردک به دلیل تفاوتش با دیگران و پرهای تیره‌اش از لانه رانده می‌شود، به کانون درخشان توجه. با اشاره‌ به این دگردیسی سحرآمیز، نقش زن غریبه در چادر کنایه‌آمیز می‌شود. در کنار اشاره به این متل، رشته‌های دیگری نیز اثر را به دگردیسی در سنت ادبی غرب متصل می‌کنند: در اپرای لَنگرین، اثر ریشارد واگنر، قهرمان داستان شوالیه‌‌ای سیمین‌زره است که جوهره‌ی «اسطوره‌ی ناب» آلمانی محسوب می‌شود، سوار بر زورقی که قویی آن را می‌کشد. البته بعداً معلوم می‌شود که این قو گُتفرید افسانه‌ای بوده است. فروهر صحنه‌ی اجرای اثر خود را با ظرافت در شهر باد امس در جوار رود لان در آلمان انتخاب می‌کند. (در کناره‌ی این رودخانه و در حومه‌ی این شهر قصر تابستانی ریشارد واگنر قرار دارد.) در عکس‌های فروهر قو اما دکور صحنه‌ی یک اجرای لهنگرین نیست، بلکه همان گونه که در بعضی از تصاویر این مجموعه پیداست یک قایق پدالی معمولی است با نام هوگو. فروهر این اسطوره را، که به فرهنگ کهن آلمانی تعلق دارد، از آن خود می‌سازد و آن را در مواجهه با زنی که با چادر سیاهش نماد غریبه محسوب می‌شود آشنایی‌زدایی می‌کند.

قایق پدالی همچنین استناد معمول به اسطوره‌ی لـِدا را مغشوش می‌کند که در آن خدای یونان باستان، زئوس، خود را در پیکر قو به دوشیزه‌ای زیبا به نام لـِدا نزدیک می‌کند. این‌گونه اسطوره‌ی باروری وارونه می‌شود- اینجا دیگر زئوس سوار بر زن نیست، بلکه چادر سیاه به‌سان نقش‌‌ونگاری بر قو پهن شده است. اما ترکیب‌بندی سنتی تصویر اسطوره‌ی لـِدا را همچنان می‌توان تشخیص داد، برای مثال وقتی که گردن بلند و قوس‌دار پرنده در موازات زن و لباسش نمایانده می‌شود.

ازآنجاکه اثر فروهر در اشاره‌های متنوع خود در ارتباط با اساطیر آلمانی و یونانی، که گهواره‌ی تمدن غرب هستند، خوانش‌پذیر است، می‌توان گفت که او به گنجینه‌ا‌ی ادراکی دست دراز می‌کند که جوامع غربی هویت خود را با آن می‌سازند و تعریف یا به تعبیری مرزبندی می‌کنند. فروهر این قلمرو «خودی» را به‌طور کنایه‌آمیزی تسخیر می‌کند. با این تعبیر، این اثر فروهر برای خوانش در غرب خلق شده است و در ایران پیش‌زمینه‌ی دریافت و رمزگشایی اشاره‌های اثر به سنت غربی کمتر وجود دارد.

از جمله شیطنت‌های اثر می‌توان به ارجاعش به فیلم‌های اکشن و بازی‌های رایانه‌ای مانند تومب ریدر نیز اشاره کرد که در آن زنی با لباس چسبان و بدن‌نما موقعیت خود را با زور اسلحه تثبیت می‌کند. رشته‌های ارتباطی اثر با مفاهیم وارونه‌ای که غرب از حجاب، اسلام و تروریسم تصویر می‌کند که در پی حمله به برج‌های دوقلو در نیویورک در رسانه‌ها دوباره و دوباره تکرار می‌شوند، آرامش قصه‌وار اثر را در هم می‌شکنند.

شکنجه در سینمای شستی

سینمای شستی فروهر، از مجموعه‌ی «هزارویک روز» (۳) او و از ۲۰۰۳ (۱۳۸۲)، ارجاع به رسانه‌های جمعی دارد: شخصیت‌های کارتونی کامپیوتری در این مجموعه به کنش می‌پردازند و برای مثال در حال اجرای سنگ‌سار بازنمایی می‌شوند. از این طریق نوعی اصطکاک میان تعریف معمول از رسانه‌ی «سینمای شستی» و آنچه به تصویر کشیده شده ایجاد می‌شود: اینجا انتظار ما برای تجربه‌ی وقایع خنده‌دار و مسخره برآورده نمی‌شود، آنچه واقع می‌شود خشونتی تنیده در بدویت است. خشونت و جدیت واقعه در تقابل با هر آنچه کودکانه و بازیگوشانه است قرار گرفته‌ و نمی‌توان آن‌ را در شباهت با کارتون یا لمس‌شدنی بودن سینمای شستی خنثی و شیرین کرد. برعکس، خشونت و جدیت در این تقابل نمایان‌تر می‌شوند.

والتر بنیامین در مقاله‌ی اثر هنری‌اش از خواسته‌ی عوام برای «نزدیک‌تر آوردن جنبه‌ی انسانی و مکانی» چیزها و از «گرایش به گذر از یکتایی پدیده‌ها با توسل به تکثیر آنها» سخن می‌گوید.(۴) سینمای شستی این جنبه‌ی قابلیت تکثیر را درنظر می‌گیرد: یک روش مجازات که- مثلاً به قول فوکو (۵)- در دنیای مدرن به‌ندرت دیده می‌شود و در زمانی دیگر، یعنی در گذشته، حضور داشته است، هم‌اکنون اما در ابعاد کوچک برای سرگرمی عرضه می‌شود.

ساختار زمانی سینمای شستی در سرعت تغییر تصاویرش نهفته است؛ در کوتاه بودن زمان واقعه و در تکرارپذیری آن. لحظه‌ی آشفتگی ناشی از آن، به ساختارهای دوره‌ای اسطوره و به «بازگشت ابدی تکرار» در این شیوه‌های مجازات ارجاع می‌دهد که بدوی فرض می‌شوند.(۶)

در رسانه‌های عمومی جامعه‌ی غربی آنچه مشرق‌زمینی و عربی است تنها یک «جای دیگر»، به مفهوم هتروتوپی میشل فوکو، قلمداد نمی‌شود بلکه حتی در زمانی دیگر نیز جای داده می‌شود.(۷)

شاید بتوان اینجا از هتروکرونی نیز (دگرزمانی) سخن گفت: با پرتاب به گذشته‌ای تاریک، تصویر جایگاه مشابهی با بدویت یا قرون وسطا می‌یابد که جامعه‌ی غربی به‌ظاهر از آن عبور کرده است. با استناد به مقاله‌ی شرق‌شناسی ادوارد سعید(۸) که نخستین بار در ۱۹۷۸ (۱۳۵۶) منتشر شد، می‌توان شرق‌شناسی را گفتمانی غربی نامید که در آن غرب، که به‌ظاهر تجربه‌ی روشنگری را از سر گذرانده است، «مشرق‌زمین رمزآلود»ی می‌آفریند. برای این گفتمان، بازنمایی بصری تضاد میان «مشرق‌زمین کهن» و «مغرب‌زمین مدرن» آن‌چنان محوری است که رسانه‌های بصری از ارزش ویژه‌ای برخوردار می‌شوند. همان‌طور که لیندا ناکلین نشان داده است در تصاویر تاریخی قرن نوزدهم میلادی، با انداختن تصویر روش‌های مجازات خشن بر پیکر مشرق‌زمین که به ادعای غرب عقب‌مانده است، پیشرفت در تملک غرب فرض می‌شود.(۹)

در آثار فروهر به‌ویژه چگونگی دریافت زمان، آن‌گونه که در تصویر ذهنی از مشرق‌زمین تنیده شده است، به چالش کشیده می‌شود. تکنیک رسانه‌‌های تصویری، آنگاه که با افق پیشرفت در هم آمیخته‌ باشند، ساختاری ضدونقیض می‌سازند که تا حدودی هم به مضحکه‌ای در کاربرد تکنیک‌های هنری بدل می‌شود. بی‌جهت نیست که فرم‌های رسانه‌های عمومی مانند علایم تصویری، داستان‌های کمیک و سینمای شستی به‌کار گرفته می‌شوند تا هم‌پوشانی‌شان با آثار هنری به رخ کشیده شود.

با سینمای شستی همچنین، فاصله‌ی میان غرب «پیش‌رفته» و شرق «عقب‌مانده» مغشوش می‌شود. اینجا نزدیکی با رسانه در حد لمس پیش رفته و بسیار کلیدی می‌شود. مخاطب اثر را به معنای واقعی کلمه در دست می‌گیرد: با فعال کردن سینما از طریق انگشت شست، خود او مرتکب عمل می‌شود. می‌توان گفت که چون مخاطب دستی در کار دارد، سنگی پرتاب می‌شود. در اینجا دوگانگی‌های میان تماشاگر و بازیگر و همچنین قربانی و عامل اجرا مغشوش می‌شوند. این‌گونه بیننده ناگزیر می‌شود، در موقعیت خود، کندوکاو کند و هم‌زمان جایگاه مشاهده‌گر رده‌ی دو را به خود بگیرد. مرز میان بیننده‌ی به‌ظاهر متمدن غربی، با واقعه‌ای که فرض می‌کرده دور از او قرار دارد، دچار جابه‌جایی می‌شود.

پایان

در هنر پرستو فروهر نمادهای مشاهده‌ی روزمره‌ی بیگانه، به شیوه‌ای بازیگوشانه، انعکاسی و کنایه‌آمیز مورد پرسش قرار می‌گیرند و به چالش کشیده می‌شوند. شیو‌ه‌ی انجام این کار مشاهده‌ی رده‌ی دوم است: این روش آن مرزبندی‌هایی را افشا می‌کند که مشرق‌زمین با آنها ساخته می‌شود.

به این ترتیب، اثر هنری هویت هنرمند زن ایرانی را به خود منسوب نمی‌کند، بلکه مشاهده می‌کند که چنین انتساب‌هایی چگونه انجام می‌شوند. کندوکاو هنرمند در دریافت موقعیت خویش نیز در همین راستا قرار دارد، آنگاه که می‌گوید: «زمانی که من ده سال پیش به آلمان آمدم، پرستو فروهر بودم. اما در طول تحصیلم در مدرسه‌ی عالی هنرهای تجسمی در افنباخ به‌مرور و هرچه بیشتر تبدیل به «زن ایرانی» شدم». (نقل قول از متنی با عنوان نشانی میهن در کاتالوگ نمایشگاه هنر میهن در خانه‌ی فرهنگ‌های جهان، برلین، ۲۰۰۰)(۱۰)

کارهای هنرمند نیز، مانند این نقل‌قول، نمایانگر به‌کارگیری روش‌های تمایز هستند. از این دیدگاه، شیوه‌ی فروهر در تمییزِ تمایز‌هاست.

پی‌نوشت:

یک. نیز نگاه کنید به ویکتوریا اشمیت-لینزنهف: « معنی تصویری و زنانگی در عکاسی در دوره‌ی استعماری و پسااستعماری» در تاریخچه‌ی عکاسی سال ۲۰، ۲۰۰۰، دفتر ۷۶، ص ۲۵ تا ۳۹

دو. میشل فوکو: دیوانگی و جامعه. فرانکفورت: زورکامپ ۱۹۷۳، ص ۱۰

سه. پرستو فروهر و هزارویک روز. کاتالوگ نمایش گالری ملی در ایستگاه هامبورگ در برلین، کلن: انتشارات والتر کنیگ ۲۰۰۳

چهار. والتر بنیامین: اثر هنری در دوران قابلیت تکثیر آن، ویراست ۳ در والتر بنیامین، مجموعه‌ی نوشته‌ها، به کوشش رلف تیدرمن و ورنر اشوپنهیزر، فرانکفورت: زورکامپ ۱۹۹۴

پنج. میشل فوکو: پایش و مجازات. تولد زندان، فرانکفورت: زورکامپ ۱۹۹۴

شش. اینکه چقدر جای سؤال دارد که ابزار شکنجه را به جوامع گذشته منتسب کنیم روشن است. مثلاً برای مقایسه‌ی بوروکراسی مدرن و روش‌های مجازات سنتی نگاه کنید به تانر اکجم: «عادی بودن شکنجه. ادراک خشونت در ترکیه» در یان فیلیپ رمتسما: شکنجه. بهانه‌ای برای بررسی یک وسیله‌ی حکومت. هامبورگ: یونیوس ۱۹۹۱، ص ۱۵۵ تا ۱۸۶

هفت. میشل فوکو: «فضا‌های دیگر»، در کارل هاینس بارک و دیگران: آییستز: حس امروز یا دیدگاه‌هایی با زیبایی‌شناسی متفاوت، مجموعه‌مقاله. لایبزیک: رکلام، ۱۹۹۳، ص ۳۴ تا ۴۶

هشت. ادوارد و. سعید: شرق‌شناسی. لندن: پنکویین ۲۰۰۳

نه. لیندا ناکلین: «مشرق ساخته‌ی ذهن». در تیلمن استرولد و هرمن پلیگ: دنیاهای ناآشنا. فانتزی‌های اروپایی. کاتالوگ نمایشگاه. انستیتو روابط خارجی و انجمن هنر وورتمبرگ، اشتوتگارت، باد کانشتاد ۱۹۸۷، ص ۱۷۲ تا ۱۷۹

ده. به نقل از هوبرت زالدن: پرستو فروهر، در دومین بینال برلین، کاتالوگ نمایشگاه، برلین. کلن: ۲۰۰۱، ص ۸۲

* این مطلب پیش‌تر در نوزدهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.

برگرفته از :«شبکه آفتاب»

http://www.aftabnetdaily.com/

----------------------------------------------