خصوصی‌سازی جشنواره‌ها: پایان فجر، پایان یک ایدئولوژی؟

 

امیر کیانپور

 

پس از پیروزی انقلاب ۵۷، هنرمندان و به خصوص سینماگران آرمان‌خواه دوران، که رویای خلق و صدور آثاری متعالی، غیرطاغوتی و اسلامی رادر سر می‌پرورانند، خیلی زود به صرافت افتادند سازوکاری برای گردهمایی و البته نمایش آثار خود و همفکران خویش ایجاد کنند. بدین ترتیب، نخستین «جشنواره» انقلابی-اسلامی در بحبوحه‌ی آغاز جنگ در سال ۱۳۶۰برپا شد و البته یک سال بیشتر دوام نیاورد.

 

جشنواره‌ی «میلاد» جشنواره‌ای سینمایی بود و در شرایطی برگزار می‌شد که آتش‌سوزی سینماها یکی از اپیزودهای اصلی انقلاب ۵۷ بود؛ آیت‌الله خمینی نیز ۱۲ بهمن در سخنرانی تاریخی‌اش در بهشت زهرا گفته بود: «سینمای ما مرکز فحشاست. ما با سینما مخالف نیستیم، ما با مرکز فحشا مخالفیم […] سینما یکی از مظاهر تمدن است که باید در خدمت این مردم، در خدمت تربیت این مردم باشد و شما می‌دانید که جوان‌های ما را اینها به تباهی کشیده‌اند.» (ن. ک. به صحیفه‌ی [امام] خمینی، جلد ۶، صفحه ۱۵ )

 

سینما مجاز و البته مشروط به تبصره‌هایی بود که کسی دقیقاً آنها را نمی‌دانست و در عمل متعین می‌شدند. وانگهی، در آن دوران، نه فقط سینما که «جشنواره» نیز به خودی خود محل سؤال و تردید بود. خاطره‌ی جشن‌های هنر شیراز مفهوم «جشنواره» را تحت تأثیر قرار داده بود و یک بدبینی عمومی نسبت به مفهوم جشنواره فارغ از محتوای آن وجود داشت.

 

جشن هنر شیراز، که از سال ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۶ هر ساله میزبان برجسته‌ترین هنرمندان تئاتر و موسیقی جهان بود، به نمادی مثال‌زدنی از ولخرجی و تجملگرایی شاهانه بدل شده بود؛ و البته یک بار مستقیماً نیز به خاطر پوشش بازیگران و موضوع نمایش یک گروه مجارستانی ( Squat Theatre ) حساسیت و اعتراض علمای مذهبی ( آیت‌‌الله دستغیب و شیخ‌بهاءالدین محلاتی و.. ) را برانگیخته بود. نمایش «خوک! بچه! آتش!» نمایشی آوانگارد بود (بر اساس اعترافات نیکلای استاوروگین در محضر اسقف تیخون در رمان «شیاطین» داستایوفسکی) که توسط این گروه در سال ۱۳۵۶ مقارن با ماه رمضان پشت پنجره‌ای در خیابان فردوسی شیراز اجرا شد. (ن. ک. به «خوک! بچه! آتش!)

 

بدین ترتیب، جشنواره‌ی «میلاد» با آثاری همچون «دست شیطان» (حسین زندباف) و «برنج خونین» ( امیر قویدل) در شرایطی برگزار شد که بنا بر ادبیات دوران، خود کلمه‌ی جشنواره در افواه و اذهان مردم بیانگر و تداعی‌کننده‌ی «طاغوت» بود.

 

مهدی کلهر، مشاور و از نزدیکان رئیس‌جمهور سابق محمود احمدی‌نژاد (که در کنار حجت الله سیقی و عباس احمدی و .. از دست‌اندرکاران نخستین جشنواره‌ی پس از انقلاب بوده است) در مصاحبه‌ای در این مورد چنین می گوید: « به ما می‌گفتند: « “ملت شهید دادند، شما جشن می‌گیرید؟”. ما می‌‌خواستیم اسم فستیوال را نیاوریم، می‌گفتیم جشنواره!» (روایت کلهر از جشنواره فیلم فجر)

 

پس از تجربه‌ی ناموفق جشنواره‌ی «میلاد»، نخستین جشنواره‌ی فیلم فجر در بهمن ۱۳۶۱ و بر پایه‌ی سوابق جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران (۱۳۵۱-۱۳۵۶) با سخنرانی محمد خاتمی، وزیر ارشاد اسلامی وقت، در تالار وحدت آغاز به کار کرد. در شرایط پس از انقلاب و دوران جنگ، سینما جدا از کاربردهای تبلیغاتی‌اش مأموریت ترمیم و بهبود چهره‌ی ایران در جهان را به عهده داشت و شاید به همین خاطر زودتر از هنرهای تجسمی و موسیقی با ایدئولوژی جدید حاکم آشتی کرد. در کنار آثاری همچون «مرگ یزدگرد» (بهرام بیضایی)، «خط قرمز» (مسعود کیمیایی)، «حاجی واشنگتن» (علی حاتمی)، جشنواره میزبان فیلم‌های آماتوری و مطلقاً ایدئولوژیکی بود که محتوایشان را می‌توان از نام‌هایشان حدس زد: «خرمشهر ۶۱»،« با هم برای ایثار»، «یا زهرا»، «کدام مکتب است این»، «خرمشهر شهر عشق شهر خون»، و «آمریکا نابود است». جشنواره متأثر از شرابط دوران، حالتی انقلابی داشت: «چشم‌انداز سینمای کوبا» و «سرخ پوستان و سیاه پوستان در سینما» از بخش های جنبی جشنواره بودند و برای به نظم درآوردن مشتاقان سینما در صف گیشه‌ها، تیر هوایی شلیک می‌شد.

 

به دنبال جشنواره‌ سینمایی، نخستین جشنواره‌ی تئاتر فجر نیز در رؤیای برساختنِ تئاتری اسلامی در همان سال برگزار شد و جایزه‌ی آن به رضا صابری برای نمایش «خانات» رسید. در سال ۱۳۶۴، برای اولین بار جشنواره‌ی سراسری سرود و آهنگ‌های انقلابی نیز با جضور ۲۰ گروه برگزار شد که پس از چهار دوره در سال ۱۳۶۸ با تغییر نام و آرم، تحت عنوان جشنواره‌ی موسیقی فجر به حیات خود ادامه داد. در دهه‌ی هفتاد و با پایان جنگ، همزمان با تغییر سیاست‌های اقتصادی دولت و جهت‌گیری به سمت خصوصی‌سازی در عرصه‌های مختلف، جشنواره‌های موسیقی، فیلم و تئاتر بین‌المللی شدند.

 

جشنواره‌ی بین‌المللی هنرهای تجسمی فجر اما سرگذشت کاملاً متفاوتی داشته است: نخستین دوره‌ی این جشنواره‌ی در بهمن ۱۳۸۷ در رشته‌های نقاشی، مجسمه‌سازی، گرافیک، کاریکاتور و عکاسی برگزار شد، و البته، برخلاف همتاهای تئاتری و سینمایی‌اش، هیچ‌وقت نتوانست جایگاهی محوری نزد نقاشان و مجسمه‌سازانی پیدا کند که حیات هنری‌شان وابسته به گالری‌هایی است که به شکلی نسبتاً مستقل از دولت عمل می‌کنند. علاوه بر جشنواره‌های فجر، در دو دهه‌ی اخیر جشنواره‌های محلی و ملی کوچک و بزرگ دیگری نیز به فهرست وقایع هنری کشور اضافه شده‌اند که بخش خصوصی هم سهم اندکی در این فهرست دارد.

 

«هفته‌ی موسیقی تلفیقی تهران» که دومین دوره‌ی آن در زمستان گذشته با شعارهای «تهران صداهای خوب هم دارد» و «یک هفته پاکیزگی صوتی» برگزار شد مثالی است از یک «جشنواره»‌ غیر رقابتی با سرمایه‌ی خصوصی. جشنواره‌هایی نیز پدید آمده‌اند همچون «جشنواره‌ی موسیقی نواحی و آئینی آینه‌دار» که در عمل با هزینه‌ی بخش خصوصی برگزار می‌شوند. به‌نقل از محمدرضا درویشی، دومین دوره‌ی این جشنواره در مهرماه سال ۱۳۹۲ با سرمایه‌ی شخصی احسان رسولوف، تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار نام آشنای این روزهای هنر برگزار شد. (ن. ک به موسیقی نواحی و آیینی «آینه‌دار»)

 

فارغ از تمام امیدواری‌ها و ناخرسندی‌ها، رویاپردازی‌ها وانتقاداتی که حضور بخش خصوصی در عرصه‌های مختلف هنر و فرهنگ در طول یک دهه‌ی گذشته ی برانگیخته است، اکنون اعلام آغاز واگذاری جشنواره‌ها به بخش خصوصی خبر از پایان قطعی دورانی از هنر انقلابی- اسلامی را می‌دهد که با جشنواره‌ی «میلاد» در ابتدای انقلاب آغاز شد و البته در طول سه دهه تا آنجا تحلیل رفت که جشنواره‌ی سرود و آهنگ‌های انقلابی آن بخشی را به اجرای موسیقی پاپ در برج میلاد اختصاص داد؛ همان نوع موسیقی‌ای که فراگیری اجتماعی آن درآذرماه ۱۳۹۲ مورد انتقاد شدیدالحن یوسف اباذری، جامعه‌شناس، قرار گرفت. (ن. ک به سخنرانی اباذری درباره مرتضی پاشایی)

 

خصوصی‌سازی خوب، خصوصی‌سازی بد

 

از سال‌های دهه‌ی ۱۳۷۰که زمزمه‌های حضور بخش خصوصی در عرصه‌های مختلف درگرفت و به خصوص پس از ابلاغ تفسیر خاص آیت الله خامنه‌ای از اصل ۴۴ در سال ۱۳۸۴، این امیدواری میان برخی اهالی هنر شکل گرفت که خصوصی‌سازی، حد نفوذ و سیطره و دخالت دولت در امور فرهنگی را کاهش دهد. موافقین قائل به نوعی همبستگی میان اقتصاد بازار آزاد و دموکراسی فرهنگی‌اند.

 

واقعیت آنکه امروز رفته رفته، از طریق موسیقی پاپ، تئاتر و سینما، نظامی هنری مبتنی بر «چهره‌ها و ستاره‌ها» شکل گرفته است که نه به شکلی سرراست حامل عناصر آشکار ایدئولوژی حاکم است و نه البته خود را در تقابل با حاکمیت تعریف می‌کند. این همان چیزی است که بخش خصوصی بر آن می‌بالد و بر مبنای آن کار می‌کند.

 

بنا بر منطق طرفداران منطق آزادسازی اقتصادی، حضور ژانرها و اشکال جدید فعالیت هنری و چهره‌های تازه در تئاتر و موسیقی و هنرهای تجسمی را باید نتیجه‌ی نقش‌آفرینی بخش خصوصی در عرصه‌ی هنر و فرهنگ دانست:حضور بخش خصوصی منجر به « تکثر و تنوع فعالیت‌های هنری» شده و همین می‌تواند از ایدئولوژی رسمی مرکززدایی کند.

 

بهرنگ صمدگان، منتقد هنرهای تجسمی، از زمره‌ی کسانی است که از مزایای ورود بخش خصوصی به هنر می‌گوید و به نقش آن در تنوع بخشیدن به فعالیت‌های هنری اشاره می‌کند. او ضمن نقد «لابی‌گری‌ها و پدرخواندگی‌ها در بازار بورس هنر ایران»، بر ضعف بخش دولتی در مدیریت هنری تأکید می‌کند. در باور او: «نمی‌توانیم منکر شویم که خصوصاً از سال ۸۴ به بعد، در دوران خشکسالی فرهنگ و هنر در زمان احمدی‌نژاد، تداوم تکاپو در هنرهای تجسمی، صرف‌نظر از ارزیابی کیفی، مرهون افزایش تعداد گالری‌ها و مسابقات و برنامه¬هایی بوده که توسط بخش خصوصی ایجاد شده است (…) از طرف دیگر متولی دولتی به خصوص بعد از سال ۸۴، در ایجاد و برگزاری کوچک‌ترین جریان و اتفاق تأثیرگذاری موفق عمل نکرده و تنها بر حاکمیت قطعی دیدگاه خود بر جشنواره‌ها و رخدادهای هنری اصرار ورزیده است. دیدگاه‌هایی که از دانش، سلیقه، خلاقیت و استاندارد در مواجهه با جریان هنر معاصر برخوردار نیستند. نتیجه‌ی آنها به روال معمول ختم به صرف بی‌حاصل بودجه‌ی دولتی در راستای کارناوال‌های سالانه‌ی فجر و هنر جوان و دو سالانه‌ی جهان اسلام و دورهمی¬هایی به نام “وُرک شاپ” و امثالهم توأم با تقسیم جوایز و تشویق‌هایی شده که در مجموع از هرگونه نشانه¬ای دال بر تولید گفتار یا چالش معاصریت و یا حتی شالوده و چهارچوبی هدفمند عاری بوده¬اند. متأسفانه ظاهراً باید این واقعیت را بپذیریم که در اتفاقاتی که به تولیت دولت برگزار می‌شوند، قرار نیست خبری از اکتساب و اجرای استانداردهای مرسوم نمایشگاه‌ها و رخدادهای هنری باشد. و اگر هم هست با سرعتی حداقلی در حرکت است. (…) اگر دولت در مقام ناظر و تدوینگر سیاست‌های کلان انجام وظیفه کند و مسئولیت اتفاقات فراگیر نظیر دوسالانه¬ها را به بخش خصوصی واگذار کند تا هم از استطاعت مالی و سلیقه¬ای بخش خصوصی برخوردار شود و هم مسئولیت کاستی‌ها را به گردن دیگری بیندازد، اتفاق خوشبینانه‌ای رخ داده است.»

 

خوش‌بینی صمدزادگان در عین حال مشروط به آن است که هنر تابع بازار نشود (مثال: پاویون امسال ایران در بینال ونیز)، بلکه بازار از الزامات هنری تبعیت کند، به علاوه، همه‌چیز به «نمایش کشف استعداد و خیریه‌ی ایجاد فرصت شکوفایی» برای آن «هنرمندان کشف نشده‌ای» خلاصه نشود که در نهایت «عاری از هر سابقه و توفیق آموزشی، پژوهشی وحرفه¬ای‌اند و صرفاً گوش به فرمان و ادامه‌دهنده‌ی الگوی بازار هستند». چرا که در این صورت «نتیجه کنار زدن جریانات دیگر و قربانی کردن ایشان تحت سیطره‌ی جریانی خاص خواهد بود. همان چیزی که سال‌ها زیر نظارت دولتی رخ داده و تنها از حیث ریخت‌شناسی متفاوت است.

 

مثال بارز این یکی هم حراج تهران است. برآیند فعالیت این دو مثال [پاویون ایران در بینال ونیز و حراج تهران] گویای این است که کماکان خطر پدرسالاری جریانی خاص در کمین است، و این یعنی تداوم محافظه‌کارانه‌ی بازاریابی برای نمایه‌های “ایرانیزاسیون هنر مدرن!” نظیر جریان سطحی سقاخانه و نیز پیروان امروزی‌تر ایشان …» از صحبت‌های منتقدانی همچون صمدزادگان این طور برمی‌آید که واگذاری جشنواره‌ها بدون ایجاد بسترهای لازم تحکّم بازار را جایگزین تحکم دولتی خواهد کرد.

 

تکرار ملال‌آور یک پایان

 

به نظر بخش دیگری از منتقدان اما، خصوصی‌سازی هنر نه تنها باعث تغییری در ماهیت ایدئولوژیک آن نمی‌شود، که قیود ایدئولوژیک مضاعفی را نیز بر کار هنری تحمیل می‌کند. و بنابر این، جز تشدید وضعیت موجود، اتفاق و گشایش تازه‌ای با خصوصی‌شدن جشنواره‌ها در پیش نخواهد بود.

 

نادر فتوره‌چی، منقد حوزه‌های فرهنگ و هنر، در این خصوص چنین می‌گوید: «مسئله‌ی خصوصی‌سازی در ایران مسئله‌ی جدیدی نیست. از سال ۶۹ و پس از پایان جنگ ما با ورود ایران به کلوپ «خصوصی‌سازها» مواجه‌ایم و چندین‌بار نیز به تمجیدها و دیپلم‌های افتخار بانک ‌جهانی و صندوق بین‌المللی پول نائل شده‌ایم. از این رو، می‌توان گفت خصوصی‌سازی نه پایان یک ایدئولوژی که تکرار ملال‌آور یک پایان است. حتی خصوصی‌سازی در عرصه‌ی فرهنگ هم که در دولت حسن روحانی به اوج خود رسیده چیز جدیدی نیست. آنچه تازگی دارد جایگاه آن در مقام توافقنامه‌ی ناگفته‌ای میان طبقه‌ی متوسط و دولت است.»

 

فتوره‌چی در ادامه می‌گوید: «خصوصی‌سازی میوه‌ای است که “گناه” درآمیختنِ طبقه‌ی متوسط با دولت را در کام هر دو شیرین کرده است. از این بابت، خصوصی‌سازی فرهنگ، جدا از دلالت‌های آشکارا اقتصادی‌اش، فرصتی برای ترمیم شکاف بین حاکمیت و بدنه‌ی اجتماعی‌ای را فراهم آورده که سابق بر این با ایدئولوژی رسمی هویت‌یابی نمی‌کرد. اکنون گروهی متشکل از چهره‌های شاخص هنری و فرهنگی با همان “سلبریتی”ها ظهور کرده‌اند که همچون چسبی ایدئولوژیک میان دولت و ملت عمل می‌کنند؛ همان‌هایی که از یک طرف “مجاهد در راه خدا” لقب می‌گیرند، و از طرف دیگر، با سرمایه‌ی خصوصی در تماشاخانه‌ی ایرانشهر تئاترهای “سوپرآوانگارد” روی صحنه می‌برند، همان‌هایی که از هر انگشتشان یک هنر می‌ریزد و به باورهایشان مبنی بر عارف بودن سرداران و مصدق بودن کارچاق‌کن‌های تجاری-دیپلماتیک، جوانان طبقه‌ی متوسط صد آفرین می‌گویند. در چنین فضایی است که این فرصت برای حاکمیت به وجود آمده که به قول حسن روحانی، حتی در بحث سانسور، “کار را به کاردان بسپرد”. “کاردان” هم کسی نیست جز بت‌های نیمه‌دولتیِ طبقه‌ی متوسط که هر چند گاه یک بار نیز برای گرفتن سهم و امتیاز به حضور دولت شرفیاب می‌شوند و خیال‌شان هم راحت است که اگر کسی به آنها بگوید بالای چشم‌ات ابروست، دولت و ملت تا آخرین قطره‌ی خون از وارستگی‌شان دفاع خواهند کرد. خصوصی‌سازی جشنواره‌هایی که شناسنامه‌ی ایدئولوژیک جمهوری اسلامی بوده‌اند، بخشی از فرایند گسترده‌ترِ سپردنِ کار در تمام بخش‌ها به این طبقه‌ی جدید کاردان‌هاست…”

 

فتوره‌چی اضافه می‌کند: «خصوصی‌سازی جشنواره‌‌ها، پیش از آنکه تصویب و به آئین‌نامه تبدیل شود، در حال رخ دادن است (…) درست همانطور که زامبی‌ها اغلب از انسان‌ها قوی‌تر اند، ایدئولوژی‌ها نیز می‌توانند پس از پایان خویش به شکل نیرومندتری به حیات خود ادامه دهند.»

تجربه‌ی معدود جشنواره‌های خصوصی در سال‌های گذشته، مؤید این واقعیت است که در عمل تفاوت چندانی میان جشنواره‌های خصوصی و دولتی وجود ندارد: آنها نه فقط فرم و محتوای همسانی دارند، بلکه حتی توسط چهره‌های مشترکی برگزار می‌شوند. جشنواره‌ی خصوصی تئاتر تهران که قرار بود از اسفند ۱۳۸۹ هر ساله برگزار شود و به دلیل « کثرت آثار فرستاده‌شده در بخش‌های مختلف و تقاضاهای بی‌شمار برای تعویق زمان بازبینیِ آثار» به تابستان ۱۳۹۰ موکول شد و البته هیچ‌گاه برگزار نشد، مثال خوبی از همسانی و شباهت محتوایی یک جشنواره‌ی خصوصی‌شده با جشنواره‌های دولتی محتوایی در شرایط فعلی است. برنامه‌ها، بخش‌ها و چهره‌های آن همان‌هایی است که در جشنواره‌های دولتی می‌بینیم. دبیر مستعفی نخستین دوره‌ی این جشنواره‌ی به تعلیق درآمده سید جواد هاشمی بود که غالباً در آثار ایدئولوژیک و دولتی تلویزیون و سینما بازی می‌کند.

سایت : «زمانه» ـ ۱۴ مرداد ۱۳۹۴

http://www.radiozamaneh.com/231209

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 

خصوصی‌سازی جشنواره‌‌ها: خیزش هنری رانت‌خواران ایرانی؟

 

امیر کیانپور

 

جشنواره یا فستیوال، همان‌طور که از ریشه‌‌ی تاریخی آن در یونان باستان، و مراسمی همچون ساتورنالیا (جشن خدای زحل) برمی‌آید، همان‌قدر که خاستگاهی مذهبی دارد، واجد دلالتی اجتماعی و سیاسی است.

 

جشنواره‌ها، فرصتی برای ملاقات مردم و انتقاد اجتماعی یا جلوه‌فروشی سیاستمداران و رانت‌خواران؟

جشنواره‌ها، فرصتی برای ملاقات مردم و انتقاد اجتماعی یا جلوه‌فروشی سیاستمداران و رانت‌خواران؟

جشنواره‌های هنری، در معنای امروزی آن، قدمت تاریخی طولانی‌ای ندارند؛ صرف نظر از مواردی نادر همچون Three Choirs Festival که گشایش آن به ابتدای قرن هجدهم برمی‌گردد، ایده‌ی جشنواره‌ی هنری پس از جنگ جهانی دوم جای خود را در جهان هنری باز کرد.

 

توجه به تمایز میان مفهوم جشنواره و نمایشگاه‌ (Expo) در اینجا حائز اهمیت است. برخلاف جشنواره، ایده‌ی نمایشگاه به انقلاب صنعتی و جایگاه اجتماعی تحولات تکنولوژیک قرن نوزدهم برمی‌گردد؛ نخستین نمایشگاه‌ها همچون نمایشگاه صنعتی فرانسه (۱۸۴۴) و نمایشگاه بزرگ هاید پارک (۱۸۵۱)، بر صنعت، ماشین‌آلات و دستاوردهای تکنولوژیک متمرکز بودند. ایده‌ی برگزاری نمایشگاههای جهانی یا ملی هنری که نخستین نمونه‌ی برجسته‌ی آن بینال (دوسالانه) ونیز است، در کنار ریشه‌های دیگر، تا حد زیادی ملهم از همین نمایشگاههای صنعتی بوده است. جشنواره، که مقارن با همین نمایشگاه‌ها، در اطلاق به اجتماعات اُرفئونیک (orphéonique/ نوعی جشن‌ موسیقی مردمی) وارد دایره لغات فرهنگ فرانسه شد، خاستگاه و معنای کاملاً متفاوتی با نمایشگاه دارد. به لحاظ مفهومی، عنصر اصلی جشنواره گردهمایی و حضور مردم فارغ از جنس و سن و طبقه و … است.

 

جشنواره‌ی آوینون، که نخستین دوره‌ی آن پس از جنگ در ۱۹۴۷، تقریباً همزمان با فستیوال ادینبورگ و تحت مدیریت ژان ویلار برگزار شد، به عنوان کهن‌الگوی فرانسوی جشنواره‌ی، قبل از هرچیز درصدد بود برخوردی واقعی میان تئا‌تر و مردم ایجاد کند؛ آونیون، همچنان که ویلار تصدیق می‌کند، یک رویا داشت: «نخبه گرایی برای همه.»

 

بدین اعتبار، پیش از آغاز تب جهانی خصوصی‌سازی، بحث‌ها و گفت‌وگوها در خصوص جشنواره، دست‌کم در فرانسه، حول محور خط‌کشی میان هنر نخبه‌گرا (élitisme) و فاضل‌مآب (snobisme) و هنر مردمی(populaire) و عوام‌فریب (populiste) صورت گرفته‌اند.

 

درست به خاطر همین سویه‌ی همگانی و مردمی است که جشنواره‌ها غالباً عرصه‌ای برای تبادل ایده و در نهایت انتقاد اجتماعی بوده‌اند. جیم مک‌گوئیگان معتقد است، امروز میان سه گرایش عمده در سپهر فرهنگ عومی باید تمایز قائل شد: پوپولیسم غیر انتقادی، براندازی رادیکال و مداخله‌ی انتقادی؛ جشنواره ها در مقوله‌ی سوم قرار می‌گیرند. (ن. ک. به JIM MC GUIGAN. « The Cultural Public Sphere », European Journal of Cultural Studies, 8, 2004, p. 427-443)

 

در ایران، جشنواره‌ها به دلایل آشنای سیاسی و اجتماعی، کمتر به فرصتی برای ملاقات مردمی و انتقاد اجتماعی بدل شده‌‌اند. وانگهی، جشنواره‌ها و نمایشگاه‌ها، در حوزه‌های موسیقی، سینما و هنرهای تجسمی، به دلایل سیاسی به‌هیچ‌وجه سرگذشت یکسانی از سرنگذرانده‌اند. با توجه به همین تفاوت‌های مفهومی و تاریخی، سرنوشت جشنواره‌ها در موسیقی، سینما و هنرهای تجسمی پس از خصوصی‌سازی چه خواهد بود؟ آیا هنرمندان و منتقدان هریک از حوزه‌ها از این اتفاق استقبال می‌کنند؟

 

موسیقی: مصائب یک هنر زیرزمینی

 

مینا خانلرزاده، منتقد و پژوهشگر حوزه‌های فرهنگ و هنر، با اشاره به تضاد میان خواست بازار و ضرورت‌های درونی موسیقی می‌گوید: «جشنواره‌های موسیقی قرار است زمینه‌ای برای شناخت جامعه از رویدادهای موسیقیایی باشند و نه لزوماً تکرار کارهایی که (به دلیل استفاده‌شان از شیوه‌های غالب تولید و ارائه‌ هنر) اغلب شنوندگان با آنها آشنا هستند و در بازار برای آنها تقاضا وجود دارد. مسلماً این دست کارها هم باید در کنسرت‌های متعدد به‌طور دایمی به مخاطبانشان عرضه بشوند (که البته در شرایط فعلی بعضاً با عدم صدور مجوز و یا حتی لغو شدن کنسرتهای‌شان مواجه می‌شوند)؛ یکی از اهداف جشنواره‌ها می‌تواند شناساندن موسیقی‌های آلترناتیو و مهجور باشد. جشنواره‌های کنونی موسیقی به دلایل مختلف در چنین هدفی چندان موفق نبوده‌اند.

 

برخی تصور می‌کنند که خصوصی‌شدن جشنواره‌ها به مردمی‌شدن آنها و رفع کنترل دستگاههای ایدئولوژیک دولتی می‌انجامد. تاکنون بسیاری از متخصصان موسیقی از شرکت در فرایندهای برنامه‌ریزی و تصمیم‌گیری جشنواره‌ها محروم بود‌ه‌اند؛خصوصی‌سازی این روند را تغییر نخواهد داد؛ وقتی جشنواره‌های موسیقی را سرمایه‌داران صنعت موسیقی، و نه هنرمندان موسیقی، برگزار کنند، هدف — بیشتر از هر امر مربوط به موسیقی— روی کسب درآمد و بهره‌وری متمرکز خواهد بود. درنتیجه، هنرمندانی که نوع موسیقی آنها درآمدزا نباشد مهجورتر شده و حضورشان در این جشنواره‌ها ناممکن‌تر می‌شود. به‌عنوان مثال، جشنواره‌ی موسیقی فجر در این سال‌ها روی مقوله‌های موسیقیِ نواحی، موسیقی زنان، و ارکسترهای کودکان و نوجوانان تأکید داشته است.

 

موسیقی زنان پس از انقلاب با سرکوب عمیق سیستماتیک، و موسیقی نواحی با عدم حمایت مالی، تبعیض فرهنگی، و ناشناخته و یا کم شناخته بودن روبه رو بوده، و موسیقی کودک هم با بی‌توجهی. شرکت این گروه‌ها در جشنواره‌ی فجر مسلماً اقدامی کافی نیست، ولی فجر از معدود شانس‌های کنونی این دست هنرمندان برای ارائه‌ی کارهایشان بوده است. خصوصی‌سازی این جشنواره‌ها موسیقی‌های سرکوب شده، ناشناخته و یا کمتر شناخته‌شده را بیش از پیش به حاشیه می‌راند.»

 

در سالیان گذشته، در قبال موانع فقهی و شرعی پیش‌روی موسیقی زنان، راه کار مدیران دولتی برگزاری اجراهای ویژه‌ی بانوان بوده است. در این اجراهای تک جنسیتی، هنرمندان زن نه تنها از مخاطب عام و همگانی که از امکانات تبلیغاتی، از حق ضبط و پخش و نقد و… نیز برخوردار نیستند. به همین دلایل، و قبل از آنها به خاطر حساسیت‌های موجود، بخش خصوصی هرگز تمایلی به سرمایه‌گذاری در موسیقی زنان ندارد. در مقابل، به شکل روزافرزون شاهد سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در موسیقی‌ پاپ و به طور کلی بخش‌های آشنا و متعارفی هستیم که البته جشنواره‌ی موسیقی فجر به هیچ‌وجه تنوع و غنا و کیفیت فعالیت‌های مربوط به آنها را در کشور پوشش نمی‌دهند و بازنمایی نمی‌کند. موسیقی پاپ، برای مثال، اگرچه درسال ۱۳۷۷ وارد بخش رقابتی جشنواره شده بود، از سال ۱۳۸۹ بنا به دستور حمید شاه آبادی، معاون هنری وزیر ارشاد اسلامی دولت احمدی‌نژاد و مشاور امور هنری وزیر ارشاد دولت روحانی، «برای حمایت بیشتر و پر و بال دادن به موسیقی ایرانی» از بخش رقابتی حذف شد و تا امروز نیز صرفاً در بخش جنبی و به شکلی کنترل‌شده و محدود حضور دارد.

 

در مورد موسیقی راک و رگه و الکترونیکی و …اوضاع به مراتب بدتر است: آنها مطلقاً هیچ سهمی در فجر ندارند. در این بخش، تنها جشنواره‌های ایرانی‌ای که از سال ۵۷ تاکنون برگزار شده، جشنواره‌های «میان‌کهکشانی موسیقی» و «موسیقی زیرزمینی تهران اونیو» (Tehran Avenue) بوده‌اند، که اولی در خارج از کشور اتفاق افتاد و دومی اینترنتی بود.

 

در عین حال، حضور بخش خصوصی در موسیقی پاپ، رپ و … در سال‌های اخیر همزاد و همراه فرایند پرشتاب و پرتنش ادغام گروه‌های زیرزمینی در چارچوب‌های قانونی و گفتار ایدئولوژیک حاکم بوده است؛ روندی که پیش از دولت روحانی آغاز شده بود و در دوران تصدی او سرعت بیشتری گرفته است:

 

در سال ۱۳۹۰، سید محمد میرزمانی، مدیر کل وقت دفتر موسیقی وزارت ارشاد می‌گوید، به اعتقاد او «گروه موسیقی زیرزمینی نداریم بلکه گروه‌هایی که فعالیت می‌کنند گروه‌های غیرمجاز هستند.»

 

پیشتر در بهمن ۱۳۸۹، حمید شاه‌آبادی، معاون وقت امور هنری وزارت ارشاد، رواج تولید موسیقی‌ زیرزمینی در کشور را محصول یک بدفهمی دانسته بود و اعلام کرده بود: «راه مقابله با موسیقی زیرزمینی ساماندهی شبکه موسیقی است.»

 

در تابستان ۱۳۹۳، پیروز ارجمند، مدیرکل مستعفی دفتر موسیقی وزارت ارشاد در دولت روحاتی، خبر تازه‌ای می‌دهد: «موسیقی رپ با فرهنگ ما ارتباطی ندارد و یک پدیده وارداتی است که در حال حاضر در ایران وجود دارد. اما به هر حال برای صدور مجوز برای این سبک موسیقی باید نوع اشعار، نوع موسیقی و نوع خوانش خواننده مورد تأیید ما در دفتر موسیقی باشد و موسیقی رپی که ما مجوز می‌دهیم باید به شکلی باشد که با شئونات جامعه‌ی ما مغایرت نداشته باشد».

 

در اردیبهشت ۱۳۹۴ آلبوم «فراموشی» گروه رپ «اتل» موفق به کسب مجوز رسمی از دفتر موسیقی وزارت ارشاد می‌شود. و به همین‌ترتیب در ادامه‌ی همین روند، امیر حسین مقصدلو معروف به امیر تتلو نماهنگی در دفاع از حق انرژی هسته‌ای با حمایت نیروی انتظامی و نیروی دریایی می‌سازد. نقش بخش خصوصی در این فرایند نزدیک ساختن گفتار دولتی و موسیقی زیرزمینی انکارناپذیر است.

 

در چنین شرایطی، مینا خانلرزاده «دو رویکرد همزمان» را پیشنهاد می‌دهد: «یکی به چالش کشیدن زیربنای جهان‌بینی‌ای که خصوصی‌سازی هنر را به‌مثابه دموکراتیزه کردن آن تلقی می‌کند، و دیگری آگاهی‌رسانی برای حمایت از گروه‌های موسیقی آلترناتیو است. لزومی ندارد که این گروه‌های موسیقی آلترناتیو هدف سیاسی مشخص و رادیکالی داشته باشند که به‌راحتی برای همه قابل تشخیص باشد، زیرا که چنین معیاری خود منجر به نخبه‌گرایی و به حاشیه راندن گروه‌های دیگر می‌شود. مقصود از گروه‌های موسیقی آلترناتیو آنهایی است که هم در محتوای موسیقایی و هم در نحوه‌ی تولید از شیوه‌های فراگیر و غالب فرهنگی و اقتصادی عاری هستند؛ همان گروه‌هایی که اغلب برای تولید کار و اجرا مجور نمی‌گیرند و با مشکلات مالی و نداشتن محل تمرین و امثال آن مواجه هستند. این دست گروه‌ها فضاهایی در موسیقی ایجاد می‌کنند که با ارزش‌های غالب فرهنگی و هنری همخوانی ندارد و منجر به شکل‌گیریِ اشکالی از زندگی می‌شود که با منطق سرکوب فرهنگی-سیاسی و بازار در تضاد است.»

 

سینما: یک کسب و کار خانوادگی

 

ترنگ عابدیان، فیلمساز، در واکنش به خبر خصوصی‌سازی جشنواره‌های سینمایی، اگرچه در مورد «خصوصی بودن بخش خصوصی» تردیدهایی دارد، معتقد است که «خصوصی‌سازی جشنواره‌ها صرفاً اگر با همکاری و تحت مدیریت خود هنرمندان واقعی و تحصیلکرده صورت پذیرد می‌تواند اوضاع فعلی سینما را بهبود بخشد.»

 

او بر نقش اندک کارشناسان و نخبه‌گان هنری در تصمیم‌سازی‌ها تأکید می‌کند و می‌گوید:« سرمایه‌گذاران کار را باید به متخصصین هنری بسپارند. در روش آمریکایی تهیه‌کننده محور است که یک تهیه‌کننده می‌تواند کارگردان را اخراج کند، اما ما نه آن فیلمنامه‌نویس‌ها را داریم و نه آن تهیه‌کننده‌ها را که خودشان یک پا هنرشناس هستند.»

 

علی کریم، فیلسماز، با اشاره به سویه‌ی جامعه‌شناختی مسأله معتقد است در شرایط فعلی مشکل «سیاست‌گذاری‌های دولتی» نیست که خصوصی‌سازی راه‌حل مسائل باشد. در توضیح این ادعا او به گروه «هنر و تجربه» اشاره می‌کند که برآمده از تصمیمات دولتی است و آن را مهم‌ترین اتفاق سینمای ما در سال‌های اخیر برمی‌شمارد؛ گروه سینماهای «هنر و تجربه»، بنا بر توضیحی که در سایت آن آمده، « تلاشی برای نمایش آن دسته از فیلم‌های باارزشی در میان فیلم‌های غیرتجاری است که اکرانشان می‌تواند جایگاه شایسته و درخور سازندگان آن‌ها را در جامعه سینمایی روشن کند و به ارتقای دانش سینمایی تماشاگران و ارتقای کیفیت هنری سینمای ایران کمک کند.»

 

فیلمساز جوان دیگری که نمی‌خواهد نامش ذکر شود، در واکنش به طرح خصوصی‌سازی جشنواره‌ها می‌گوید: «امروز سینما در ایران کسب و کاری خانوادگی است؛ بازیگری و کارگردانی در اینجا به یک قضیه‌ی ژنتیکی تبدیل شده و از پدر به دختر و از مادر به پسر ارث می‌رسد. حالا این بنگاه‌های هنری-خانوادگی به صرافت وصلت با سیاسی‌ها هم افتاده‌اند. مهناز افشار با پسر آقای رامین ازدواج می‌کند و عاقد محمد خاتمی است. خصوصی‌سازی این وسط جهاز و مهریه‌ی همین ازدواج‌ها و زد و بندهای فامیلی است. همه چیز سینما باندی و مافیایی شده است. و البته این فقط مختص به سینما هم نیست، مگر اصلاً ما سرمایه‌دار مستقل هم داریم؟(…) طبقه‌ای که امروز روند خصوصی‌سازی را به‌دست گرفته از درون خود دولت و سپاه برخاسته است. و در نتیجه، ماجرا شبیه خصوصی‌سازی‌ها و غارت گسترده‌ی نومانکلاتورهای روسی بعد از یلتسین است. احسان رسول‌اف که نبض بازار از سینما تا موسیقی در دست اوست از کجا آمده؟ آیا سرمایه‌گذاری او در فرهنگ و هنر به این قضیه ربطی ندارد که پدرش مدیر عامل بانک آینده است؟ چه کسی او را وارد بیزینس هنری کرده و چه نفعی برده است؟»

 

نومانکلاتورا (Nomenklatura) کلمه‌ای است روسی با ریشه‌ی ‌لاتین به معنای «فهرستی از نام‌ها» که در سال‌های پایانی اتحاد جماهیر شوروی به کاست یا گروهی بسته از صاحبان قدرت و ثروت اطلاق می‌شد که با اشغال مشاغل کلیدی دولتی و با بهرمندی از رانت‌های دولتی، امتیازاتی ویژه و انحصاری به دست آورده بودند.

 

این فیلمساز مستقل در ادامه می‌گوید: «امروز از مزایای خصوصی‌سازی جشنواره‌ها حرف می‌زنند، ولی چند سال پیش که خبر خصوصی‌سازی بنیاد فارابی پخش شده بود، می‌گفتند غارت اموال عمومی توسط جریان انحرافی! »

 

در اواخر دولت احمدی نژاد، زمزمه‌هایی مبنی بر خصوصی‌سازی بنیاد فارابی درگرفته بود که با واکنش و انتقاد بخشی از سینماگران و اصلاح طلبان همراه شد. بنیاد فارابی، که در مقام بازوی اجرایی وزارت ارشاد متولی برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر است، بنا بر اساسنامه‌اش سازمانی غیردولتی و غیرانتفاعی است، که با گردش مالی‌ای سالانه‌ بالغ بر ده‌ها میلیارد تومان، از انقلاب ۵۷ تاکنون در تولید و توزیع صدها فیلم مشارکت داشته است.

 

هنرهای تجسمی: پول، بد، زشت

 

ژینوش تقی‌زاده، هنرمند چندرسانه‌ای و تجسمی «هجوم بخش خصوصی در تمام حوزه‌های هنر تجسمی و مصادره‌ی فضاهای موجود را حکایت افتادن از چاله به چاه» می‌داند و در این مورد می‌گوید: «در حوزه‌ی فرهنگ هرچقدر که از نظارت‌ها و ممیزی‌های ایدیولوژیک و سیاسی در فغان بودیم، ورود بخش خصوصی نه تنها از بار آنها نخواهد کاست، بلکه مشکلات دیگری را هم علاوه خواهد کرد؛ از جمله ابتذال ناشی از سرمایه‌گذاری‌هایی که قرار است زودبازده باشند. این در خوشبینانه‌ترین حالت است. نیازی به گفتن نیست که فعالیت در بخش فرهنگ در سال‌های اخیر پوشش شیک و تمیزی برای شستشوی پول‌های آلوده بوده که حالا با ارتباطات گسترده‌تر جهانی‌ احتمالاً نیاز به آن بیشتر هم خواهد شد.

 

در سال‌های اخیر کمپانی‌های بزرگی نظیر سامسونگ — که از پیشروان تخریب میراث فرهنگی در ساخت و سازهای تهران‌اند – به سرمایه‌گذاری در فضای هنر روی آورده‌اند؛ و البته حراج تهران و مدیر آن علیرضا سمیع آذر را هم در کنار خود دارند؛ احتمالاً همین‌ها خواهند بود که در صدر فهرست برگزارکنندگان جشنواره‌های خصوصی قرار خواهند گرفت و نهادهای صنفی نقاشان و مجسمه‌سازان و گرافیست‌ها هم از سر ناتوانی و البته محافظه‌کاری یا در آنها حل و جذب شده و یا به کل از چرخه کنار گذاشته می‌شوند.»

 

چهارمین دوره‌ی حراج تهران، که با اجرای رضا کیانیان و با حضور گالری‌داران و خریداران و افراد سرشناسی همچون سید محمد بهشتی (مدیر سابق بنیاد فارابی و جشنواره‌ فجر)، محمد علی زم (رئیس سابق حوزه‌ی هنری)، احمد مسجد جامعی (وزیر ارشاد دولت خاتمی)، بهرام رادان، علی دایی و… در خرداد امسال برگزار شد، با فروش ۲۱ میلیارد و ۴۰ میلیون تومان رکورد همه‌ حراج‌های تاریخ ایران را پشت سر گذاشت. رامین مسلمیان، پژوهشگر اقتصادی، ثبت این رکورد هنردوستی را نتیجه‌ «افزایش ثروت نجومی گروهی محدود از ثروتمندان ایرانی» و ظهور «سوپرپولدارهابی» می‌داند، که در دوران کوچک شدن سفره‌ی مردم در اثر تحریم‌ها و ریاضت اقتصادی، اوضاع اقتصادی پررونقی دارند. او می‌نویسد: « اگر سوپرپولدارهای بین‌المللی از خودروها رولز رویس و از نقاش‌ها پیکاسو را می‌پسندند، نمونه‌های ایرانی آنها از خودروها پورشه و مازاراتی و از نقاشان برای کارهای سهراب سپهری رقابت می‌کنند » (ن. ک. به حراج هنر، انفجار پول، میدان)

 

ژینوس تقی‌زاده درخصوص حضور این گروه از ثروتمندان در فضاهای هنری، در مقام متولیان احتمالی برگزاری جشنواره‌های خصوصی، این طور می‌گوید: « این روزها “بنیاد”هایی از سوی خانواده‌هایی ثروتمند علم شده است از جمله بنیاد فیض‌نیا، بنیاد پژمان، بنیاد امیرحسین زندی و … که البته هیچ سابقه و پیشنه‌ی فرهنگی و هنری ندارند و با اتکاء به صرف پشتوانه‌ی مالی مدیریت فضاها و رخدادهای هنری را برعهده گرفته‌اند.»

 

تقی‌زاده در مورد بنیاد فیض‌نیا و سازوکار در اختیار گرفتن و برگزاری پاویون ایران در بینال ونیز و مسائل و مصائب ریز و درشت آن به مقاله‌ای ارجاع می‌دهد که پیشتر نوشته است. بنا بر ادعای تقی‌زاده در این مقاله، سابقه‌ی فعالیت اقتصادی بنیاد خانواده فیض‌نیا که عمری یک‌ ساله دارد، در گروه صنعتی آگرین و در رابطه با تجهیزات مرغداری صنعتی و تغذیه‌ طیور بوده است. (ن. ک. به «نردبان‌هایی روی آب»)

 

او در مورد این بنیادها و نقش گروه‌های سرمایه‌گذار مشابه در حوزه‌ هنرهای تجسمی چنین توضیح می‌دهد: «بخش دولتی با تمام ایرادهای وارد به آن دست‌کم در قبال رسانه‌ها و هنرمندان موظف به پاسخگویی در مورد سطح کیفی بود؛ اما این بنیادها یا بنگاه‌های اقتصادی مطابق با منطق ساده و پذیرفته‌ی “پولشونه، هرکار بخوان می‌کنن” به هیچ کس و هیچ کجا پاسخگو نیستند.»

 

تقی‌زاده در ادامه می‌گوید: « این مرسسات هیچ مرز اخلاقی و حرفه‌ای و صنفی ندارند. قرار است پول درآورند، هنرپیشه پول می‌سازد. همین. حفظ ظاهری هم که دست‌کم در بخش دولتی وجود داشت دیگر در کار نیست. حالا چنین نهادی بخواهد متولی یک جشنواره‌ تجسمی شود، واضح است چه کسانی را برای برگزاری، داوری و … به کار می‌گمارد. احتمالاً بخش قلیلی از هنرمندان به خاطر عدم اطمینان به چنین نهاد و جایزه و منابع مالی آن از حضور در چنین جشنواره‌هایی امتناع می‌کنند و بدین‌ترتیب عملاً راه برای همراهان خود آنها بازتر می‌شود. البته باید اعتراف کنیم که دقیقاً این جنس از هنرمندان مستقل که به منبع مالی برگزارکننده و سرمایه‌گذار فرهنگ اهمیت می‌دهند، آن‌قدر اندک هستند که هیچ جریانی نمی‌سازند و فقط منزوی می‌شوند، به خصوص در شرایطی که اکنون هیچ کس از توجیه همه چیز با “چه اشکالی دارد؟” و “به ما چه از کجا اومده پولش” فروگذار نمی‌کند.»

 

تفی‌زاده این طور نتیجه‌گیری می‌کند: «مخلص کلام اینکه کلیت ماجرای واگذاری جشنواره‌ها به جریان خصوصی گذر از چاله به چاه است. وانگهی، اگر پیش‌تر مرز مشخصی میان هنرمندان با جریان دولتی وجود داشت، متأسفانه امروز جریان‌های ظاهراً خصوصی که تفاوت ظاهری عوام‌فریبانه‌ای با دولت دارند، این مرزها را مخدوش کرده‌اند… هنرمندان هم به‌عنوان یک گروه به‌شدت آسیب‌پذیر — که وقتی حتی به زندان می‌افتند نهاد صنفی‌شان زحمت یک بیانیه‌ی محافظه‌کارانه را به خودش نمی‌دهد – توان و دغدغه‌ی ایستادن جلوی این جریان خاص مدعی خصوصی‌سازی را ندارند، به‌خصوص آنکه ممکن است این جریان اندک پول و رفاهی برایشان بیاورد.»

۱۸ مرداد ۱۳۹۴

http://www.radiozamaneh.com/231743

________________________________

۲۶ مرداد ۱۳۹۴

 

خصوصی‌سازی جشنواره‌ها: گوهر برتر از هنر آمد پدید

 

امیر کیانپور

 

۲۵ سال از زمانی که نمایندگان اعزامی بانک جهانی و صندوق بین‌المللی پول برای اولین بار پس از انقلاب وارد ایران شدند گذشته است. متعاقب این سفر، سیاست‌های کلان حکومتی در مسیر تعدیل اقتصادی، آزادسازی و مقررات‌زدایی، راه‌اندازی بورس اوراق، حذف یارانه‌ها و واگذاری مؤسسات عمومی دولتی به بخش خصوصی… تغییر کرد.

 

تابستان ۹۴؛ حراج آثار هنری در هتل آزادی تهران: پرویز کلانتری زیر نشان «سامسونگ» ۱۴۰ میلیون تومان

تابستان ۹۴؛ حراج آثار هنری در هتل آزادی تهران: پرویز کلانتری زیر نشان «سامسونگ» ۱۴۰ میلیون تومان

در کمتر از یک سال پس از ورد هیأت اعزامی بانک جهانی، یعنی در سال ۱۳۷۰، هیأت دولت مصوب کرد که ۴۰۰ شرکت دولتی خصوصی شود. در ظرف شش سال، ارزشی حدود ۳۵۰ میلیارد تومان از سرمایه‌هایی که دولت به نمایندگی از مردم در اختیار داشت به شرکت‌های خصوصی واگذار شد. از همین دوران بود که رفته‌رفته مؤسسات اعتباری غیربانکی پدیدار شدند. در سال ۱۳۷۹، اجازه‌ تأسیس بانک‌های غیر دولتی به تصویب مجلس شورای اسلامی و به تأیید شورای نگهبان رسید. سال‌های دهه ۱۳۸۰ سال‌های ظهور و تکثیر بانک‌های خصوصی، و البته واگذاری بانک‌های دولتی به بخش خصوصی بود. درمیانه‌‌ همین دهه، برای رفع موانع حقوقی و اجرایی بر سر خصوصی‌سازی، ابلاغیه‌ رهبری درباره‌ بند جیم اصل ۴۴ قانون اساسی به رؤسای سه قوه‌ اجرایی صادر شد.

 

بدین ترتیب، خیلی زود، اصل خصوصی‌سازی که نخستین بار در دهه‌ ۱۹۳۰ برای توضیح سیاست‌گذاری‌های اقتصادی آلمان نازی در مجله‌ی اوکونومنیست جعل و به کار گرفته شده بود، اذهان و جان‌های تصمیم‌ساز و عرصه‌های حیات اجتماعی در ایران را تسخیر کرد. (ن. ک. به Compare Bel, Germà (2006). “Retrospectives: The Coining of ‘Privatisation’ and Germany’s National Socialist Party”. Journal of Economic Perspectives 20 (3): 187–194.)

 

واقعیت آنکه در طول ۲۵ سال گذشته، پیگیری نسخه‌ نئولیبرالیستی نمایندگان بانک جهانی هسته‌ مقدس سامان‌بخش و پنهانی دولت‌ها (چه اصلاح‌طلب و چه محافظه‌کار) بوده است. حتی بحران مالی ۲۰۰۷-۲۰۰۸ و پس لرزه‌های آن از ایسلند تا یونان نیز کوچک‌ترین تردیدی در عزم راسخ حکومت برای تحقق این دستورالعمل‌ها (که اکنون پس از توافق هسته‌ای با غرب دور تازه‌ای از آن‌ها در دولت یازدهم آغاز شده) ایجاد نکرده است.

 

خصوصی‌سازی حوزه‌های مختلف فرهنگ و هنر را نیز طبعاً باید در این چارچوب کلی تاریخی بررسی کرد. دولت روحانی در دو سال گذشته نشان داده است که در پیشروی در این مسیر کاملاً جدی است.

 

در دی ماه ۱۳۹۳ کانون نهادهای سرمایه‌گذاری، صبحانه را میزبان علی جنتی، وزیر ارشاد اسلامی بود. در پایان این نشست که طی آن راه‌اندازی بورس هنر، تشکیل هلدینگ سرمایه‌گذاری، تغییر ادبیات و فرهنگ‌سازی به نفع سیاست‌گذاری‌های نئولیبرالیستی و.. به وزیر پیشنهاد شد، منشور همکاری صندوق اعتباری هنر و کانون نهادهای سرمایه‌‌داری ایران امضاء گردید. (ن. ک به گزارش کانون نهادهای سرمایه گذاری ایران)

 

این رویدادها در شرایطی اتفاق می‌افتد که نمایش انباشت و تمرکز ثروت در نزد اقلیتی از سوپر-ثرواتمندان متشکل از دولتمردان، نظامیان، روحانیان و بستگان و وابستگان ایشان و خودنمایی ملموس آنها در جامعه، رؤیای هم‌آیندی خصوصی‌سازی با دموکراسی را تا حدی زیاد به سایه برده است، به خصوص که مجموع این سیاست‌های نئولیبرالی همزاد و هم‌آیند تضعیف قدرت صنفی نیروی کار و طبقات فرودست بوده است؛ به عبارت دیگر، خصوصی‌سازی که در بدو امر مقرر بود تعادل میان حکومت و مردم رابه نفع دومی تغییر دهد، حالا همه چیز را به نفع بازار و اقلیتی کوچک تغییر داده که به مدد سلب مالکیت از توده‌های مردم ثروت‌های هنگفتی را انباشت کرده‌ است.

 

فضای سینما، موسیقی و تئاتر و به‌خصوص هنرهای تجمسی، در یک دهه‌ی گذشته به شدت تحت تأثیر ورود اقتصادی همین اقلیت نوظهور از سوپر-ثروتمندان و البته بانک‌های خصوصی بوده است.

 

در تازه‌ترین تصمیم، وزارت ارشاد اسلامی قصد دارد جشنواره‌های هنری را که بعضاَ شناسنامه‌ هنری «انقلاب اسلامی» بوده‌اند، به بخش خصوصی واگذار کند؛ فارغ از دلالت‌های ایدئولوژیک، هنری و سیاسی، این تصمیم چه معنی اقتصادی‌ای دارد؟ عناصر اقتصادی دخیل در این تصمیم کدام‌اند؟ چیرگی سوداگری مالی بر اقتصاد کشور در این میان چه نقشی دارد؟

 

ممیزی بازار

 

پرویز صداقت، پژوهشگر مستقل اقتصادی، بر آن است که واگذاری مدیریت جشنواره‌های هنری به بخش خصوصی به همراه «نظارت و سیاست‌گذاری‌های دولت» دو پیام صریح دارد: «نخست آن که ممیزی‌های دولتی از مسیر “نظارت و سیاست‌گذاری” سر جای خود هست، و دوم آن که علاوه بر ممیزی دولتی عنصر قدرتمند دیگری نیز به ممیزی افزوده می‌شود، یعنی “ممیزی بازار”. به عبارت دیگر، اگر پیش‌تر تولیدکنندگان آثار هنری گرفتار دیوان‌سالاری دستگاه ممیزی و چانه‌زنی با آن بودند الان علاوه بر آن باید با سرمایه‌گذار خصوصی نیز که خواهان آثاری با بالاترین “نرخ بازده مالی” است نیز سروکار داشته باشند. جمع این دو، مخوف‌ترین سازوکار ممیزی ممکن را می‌سازد که حاصلش چیزی نیست مگر تضعیف هرچه بیش‌تر هنر متعالی و دگراندیش.

 

صداقت می‌گوید: «اصولاً سرمایه‌گذار خصوصی، خواه در بخش هنر و خواه در هر بخش دیگر “اقتصاد”، هدفی ندارد مگر به حداکثر رساندن سود و بازده مالی خود. رمز بقای “انسان اقتصادی” (Homo Economicus) سرمایه‌داری در همین است و هیچ اقتصاددانی بر این امر تردید ندارد. چرا که، با فرض ثبات سایر عوامل، صاحب‌کار اقتصادی اگر به هدفی به جز بیشینه‌کردن سود خود بیندیشد در رقابت سرمایه‌ها با یکدیگر از میدان به در می‌شود و جای خود را به صاحب‌کار دیگری می‌دهد که با کسب سود بیش‌تر موفق به انباشت و تجمع و تمرکز سرمایه‌ی بیش‌تری شده است. وانگهی، در فضای فرهنگ و هنر، ممیزی بازار صرفاً به شکلی قهری و برمبنای نفی و نهی عمل نمی‌کند، بلکه به شکلی ایجابی، آرام و پنهان می‌تواند ارزش زیبایی‌شناسی را تابع ارزش اقتصادی سازد؛ به محض آنکه «فروش» به وجدان معذب هنر تبدیل شود (فارغ از آنکه فشاری در کار باشد خواه نه)، ارزش‌های زیبایی‌شناختی و خودآئین هنری به محاق خواهند رفت.»

پرویز صداقت اضافه می‌کند: «سیاست اعلام‌شده‌ اخیر دولت اگرچه در بدو امر تا حدودی پاسخ به مشکلات ناشی از محدودیت بودجه‌ دولت به سبب تنگناهای مالی است، اما از منطقی ریشه می‌گیرد که منطق حاکم بر سیاست‌های اقتصادی دولت طی ۲۵ سال اخیر بوده، یعنی منطق سرمایه‌داری نولیبرالی. بر اساس این منطق به منظور ایجاد حوزه‌های سودآور برای انباشت سرمایه‌ خصوصی ـ شبه‌خصوصی باید دایماً شاهد گسترش فرایند کالاشدگی حوزه‌هایی باشیم که پیش‌تر در بازار دادوستد نمی‌شد. سیاست اعلام شده در مورد واگذاری جشنواره‌ها به بخش خصوصی نیز همین منطق را دنبال می‌کند، ضمن این که برای اطمینان بخشیدن به استمرار ممیزی‌های دولت در آن تأکید شده که “نظارت و سیاست‌گذاری” دولت کماکان پابرجاست. به نظر می‌رسد حاصل ناگزیر سیاست‌هایی از این دست چیزی نباشد مگر استمرار رونق سفله‌پروری و گسترش به‌اصطلاح میان‌مایگانی در عرصه‌ی هنرهای “مردمی” و به موازات آن افول هنرهای “متعالی”.»

 

سفته‌بازی هنری

 

افول هنر «متعالی» امروز زیر خروارها اسناد و قرادادهای مالی مدفون شده است. در دوران متأخر سرمایه‌داری، همزمان با تغییر مرکز ثقل سرمایه از بخش واقعی به بخش‌های مالی، هنر نیز از تعرض و تاخت‌و‌تاز سوداگری‌های مالی در امان نمانده است. در دوران چیرگی مالیه‌گرایی (financialization) آثار هنری خود به مثابه سنجه‌ای برای ارزش‌گذاری عمل می‌کنند، و در مقام «سرمایه‌ی موهومی» به میانجی مبادله بدل می‌شوند. سرمایه موهومی عبارت از اعتباری است که بدون هیچ پایه‌ مادی مندرج در کالاها یا فعالیت‌های تولیدی به گردش درمی‌آید. ارزش سرمایه‌ی موهومی (خواه سهام و اوراق بهادار خواه یک اثر هنری) بسته به بازگشت تخمینی آن در چرخه‌ مبادلات در بازار است.

 

تبدیل اثر هنری به سرمایه‌ موهومی و سفته‌بازی فرهنگی، همزمان با ظهور بازارهای جدید چین و خاورمیانه و تجدید ساختار حراج‌های بزرگی همچون ساتبی و کریستی و البته ورود ثروتمندان صاحب منصب چین و روس و شیوخ کشورهای عربی (از جمله و به ویژه شیخه المایسه بنت حمد بن خلیفه الثانی، خواهر امیر قطر) در دو دهه‌ اخیر رشدی سرسام‌آور داشته است. سرنوشت تابلوی «رئیس مائو» اندی وارهل از ۱۹۷۲ تا فروش آن در نوامبر ۲۰۰۶ در حراج کریستی به قیمت بیش از ۱۷ میلیون دلار به خوبی بیانگر غلبه‌ مالیه‌گرایی در هنر معاصر است. اکنون، آثار هنری به سفته و اوراق بهادار بدل شده‌اند و همچون طلا، پشتوانه‌ پولی بانک‌ها قرار گرفته‌اند.

 

در ایران نیز سیاست اقتصادی حکومت و البته رانت حاصل از شوک مثبت نفتی در نیمه‌ دوم سال ۱۳۸۰، منجر به توسعه و انباشت سرمایه‌ موهومی در مقیاسی کلان در سال‌های اخیر شده‌ است؛ سودآوری بالای بخش مالی همراه با رکورد بخش تولیدی و صنعتی اکنون یکی از معضلات ساختاری اقتصادی در ایران است که دامن هنر را نیز گرفته است.

 

پرویز صداقت، در سخنرانی‌ای تحت عنوان «هنر مالیه و مالیه‌ی هنر» در خصوص سوداگری‌های مالی در حوزه‌ی هنرهای تجسمی در ایران می‌گوید: « به نظر می‌رسد در سال‌های اخیر حضور سرمایه‌ سوداگر مالی در هنر شدت گرفته است؛ یکی از بازیگر نهادی‌ این سوداگری موزه‌ای وابسته به یکی از بانک‌های خصوصی است که مدیریت آن در دست فعالان بورس اوراق بهادار است، و البته از مشاوره‌ برخی هنرمندان نیز بهره‌ می‌برد. مدیر این مجموعه فلسفه‌ فعالیت این موزه را چنین تعریف می‌کند: “خرید هر اثر بعد از کارشناسی دقیق انجام می‌شود و ما طبیعتاً آثاری را خریداری می‌کنیم که بعد از مدتی ارزش افزوده‌ بالاتری را پیدا کنند مسئله دیگر این است که آثار را نمی‌خریم که انباشت کنیم بلکه قصد داریم آن‌ها را در بازارهای بین‌المللی عرضه کنیم”.

 

این نقل‌قول به‌روشنی نشان‌دهنده‌ مالیه‌گرایی در هنرهای تجسمی و خرید و فروش آثار هنری به مثابه ابزارهای سوداگری مالی است. وقتی که کالای هنری و میراث فرهنگی به عنوان یک ابزار مالی خریده تا به قیمت بالاتری فروخته شود مالیه‌گرایی هنر پدید آمده است.» (پرویز صداقت موضوع «هنر مالیه و مالیه هنر» ، پنجمین نشست هفتگی از مجموعه برنامه‌های «یکشنبه‌های انسان شناسی و فرهنگ»، آبان ماه ۱۳۹۲)

 

پرویز صداقت به بانک پاسارگارد اشاره می‌کند که موزه‌ آن در مهرماه سال ۸۸ افتتاح شد، و اکنون پذیرای آثار هنرمندانی همچون حسین زنده‌رودی، محمد احصایی، پرویز کلانتری، آیدین آغداشلو، مرتضی ممیز، افشین پیرهاشمی، پرویز تناولی و کاظم چلیپا است. به نام همین بانک خصوصی بود که چکش گران‌ترین خرید دومین حراج تهران برای خرید تابلویی از سهراب سپهری به مبلغ ۷۰۰ میلیون تومان فرود آمد.

 

بانک پاسارگاد علاوه بر خرید آثار هنرهای تجسمی در سرمایه‌گذاری سینمایی نیز فعال است، و یکی از حامیان مالی فیلم «جدایی نادر از سیمین» بوده است. علاوه بر پاسارگارد، بانک سامان و بانک اقتصاد نوین نیز از جمله بانک‌های خصوصی هستند که در بازار هنر سرمایه‌گدازی کرده‌اند.

 

پرویز صداقت در کنار بانک‌های خصوصی، «حراج تهران» را دیگر بازیگر اصلی مالی در عرصه‌ هنرهای تجسمی می‌داند.

 

او می‌‌گوید: «بحث در این‌جا این نیست که هنرمند باید زندگی فقیرانه داشته باشد، بلکه مسأله این است که این سازوکارها هنر را از ذات خود جدا می‌کند و آن را به ابزاری بدل می‌کند برای سوداگری مالی. هنر میراث مشترک بشری است. خرید و فروش آثار هنری به قصد کسب سود از طریق سوداگری، مالی چیزی نیست به جز شکل جدیدی از انباشت سرمایه از طریق سلب مالکیت از مردم. اثر هنری نباید بازیچه‌ سرمایه‌های مالی برای کسب سود باشد.»

 

فرار مالیاتی

 

بنا بر بند «ل» ماده‌ ۱۳۹ قانون مالیات‌های مستقیم (مصوب ۲۷/۱۱/۱۳۸۰ مجلس شورای اسلام) فعالیت‌های فرهنگی و هنری واجد مجوز از وزارت ارشاد از پرداخت مالیات معاف است. بی‌شک بخشی از رونق اقتصادی هنر در سال‌های اخیر نتیجه‌ همین ماده‌ قانونی است. به طور کلی، امکان فرار مالیاتی، به خصوص در دوران رکود، ارزش اقتصادی هنر را بالا می‌برد. از این‌رو، فعالیت‌ هنری و فرهنگی، همچون مؤسسه‌ خیریه قالب حقوقی مناسبی برای سوداگری مالی است. (درایران، برای مثال، سهام‌دار عمده‌ هواپیمایی ماهان مؤسسه‌ خیریه مولی‌الموحدین است) بنابر متن ماده‌ قانونی فوق‌الذکر، جشنواره‌ها و نمایشگاه‌ها، نشست‌ها، بزرگداشت‌ها، همایش‌ها و کنگره‌های هنری و فرهنگی داخلی و بین‌المللی از جمله فعالیت‌های فرهنگی‌‌اند که مشمول معافیت مالیاتی هستند. چنین است که خصوصی‌کردن جشنواره‌ها به منزله فراهم آوردن امکانی بالقوه برای پول‌شویی نیز ممکن است به شمار آید، به‌خصوص درشرایط فعلی که ساختارها و سازوکارهای مؤثر نظارتی و مقرراتی وجود ندارد.

 

تورم هنری

 

بنابر اظهار نظر مجید ملانوروزی، مدیر کل دفتر هنرهای تجسمی وزارت ارشاد، در تیرماه ۱۳۹۳، ۶۰۰۰ نقاش فعال در ایران وجود دارند که احتمالاً در یک سال گذشته بر تعداد آن‌ها افزوده شده است.(ن. ک به گالری داری گسترش می یابد، جتم جم)

 

علاوه بر دانشگاه‌های هنر، اکنون مؤسسات، کارگاه‌ها و کلاس‌های خصوصی نیز به خط تولید انبوه هنرمند در کشور پیوسته‌اند. افزایش غیر متناسب هنرمندان در قیاس با تولید واقعی آثار ارزشمند هنری نوعی تورم آشکار فرهنگی-هنری ایجاد کرد که البته صرفاَ مختص به نقاشی و حتی هنر نیست، و به حوزه‌ی علوم انسانی نیز تسری پیدا کرده است.

 

در تهران امروز حدود ۲۰۰ گالری وجود دارد. برای یک مقایسه‌ آماری، در نیویورک که مرکز اقتصادی هنر در جهان است، تعداد گالری‌ها بین ۹۰۰ تا ۱۰۰۰ گالری تخمین زده می‌شود. (چهار دهه قبل تعداد گالری‌ها در نیویورک از ۸۰ گالری فراتر نمی‌رفت.)

 

آنچه امروز این فضای متورم از فرهنگ و هنر بی‌شکل را بر مدار خویش به شکلی ادیپال سامان می‌بخشد، نظامی ستاره‌ای و سلسله مراتبی است که قلب آن با ساعت بازار کوک می‌شود.

 

درست همان‌طور که در مقیاس جهانی، هنرمندان در نظامی هرمی-سلسله‌مراتبی از نفوذ و ارزش اقتصادی سامان یافته‌اند (در سطح نخست، دیمین هرست، تا موراکامی و جف کونز، و در سطح بعدی هنرمندانی همچون ریچارد پرنس، باربارا کروگر، موریتسیو کاتلان، آنسلم ریله و توماس استروت و به همین ترتیب الی آخر)، در هنر معاصر ایران نیز ساختاری ستاره‌ای-سلسه‌مراتبی در حال تبلور است.

 

ضرورت‌های تجاری همین ساختار هرمی-سلسله‌مراتبی است که ایجاب می‌کند امروز آثار دیمین هرست گران‌تر از آثار هنرمدان بزرگی چون ال گرکو، کوربه و دلا کروآ و…به فروش برسد.

تولد این نظام ستاره‌ای، که اولین ستاره‌ آن، اندی وارهول از جهان تبلیغات وارد هنر شد، به ۴۰ سال پیش برمی‌گردد. اندی وارهول نخستین هنرمندی بود که به شکلی حساب‌شده شهرت و ثروت و هنر را میانجی یکدیگر قرار داد. وارهول می‌گفت: «پول درآوردن یک هنر است (…) کسب و کار درست و حسابی به هم زدن برترین هنرهاست.»

 

رفته رفته فاصله‌ تولید اثر و شهرت و ثروت کمتر شد. سال‌های دهه‌ ۱۹۹۰ آغاز رسمی زندگی مشترک پول و هنر بود. بهترین فروشندگان حالا بهترین هنرمندان بودند.

 

توبیا میر، مدیر هنری ساتبی امروز می‌گوید: «بهترین هنر گران‌ترین آنهاست، زیرا بازار هنر بسیار باهوش است» (ن. ک به عشق و هنر)

 

و دیمین هرست که در صدر فهرست فروشندگان قرار دارد، معتقد است: « در دنیای امروز، پول مسأله‌ مهمی است. همان‌قدر مهم است که عشق، حتی از عشق هم مهم‌تر است.» (ن. ک به گزارش گاردین)

 

شکل‌گیری نظام ستاره‌ای در ایران در عین‌حال همراه با فرایند اعیان‌سازی (gentrification) عرصه‌های مقاومت فرهنگی و هنری بوده است.

 

اصطلاح «اعیان‌سازی» را اولین بار روث گلیس برای توضیح هجوم بخش‌هایی از طبقه‌ متوسط رو به بالا به محلات قدیمی و نوسازی و تغییر وضعیت فرهنگی آنها به کار برد. در شکل کلاسیک، حضور ساکنان جدید (غالباً هنرمندان، زنان تنها، و…) باعث افزایش کرایه‌ها و هزینه‌های زندگی در محله شده به گونه‌ای که ساکنان سنتی (غالباً سیاه‌ها، مسلمان‌ها و …) دیگر توانایی پرداخت هزینه‌ها را ندارند، و در نتیجه به محله‌های حاشیه‌ای‌تر رانده می‌شوند. اعیان‌سازی صرفاً سازوکاری محدود به فضاهای شهری نیست؛ در عرصه‌های فرهنگ و هنر، اعیان‌سازی یعنی تسخیر مفاهیم و وسائل مقاومت برای مصرف و بازیابی نمادین.

 

کالایی‌شدن عرصه‌ مقاومت در برابر کالایی شدن

 

منطق بازار در هنر همان منطقی است که بازار در هر عرصه دیگری دارد: سود بیشتر و انباشت.

 

پرویز صداقت با اشاره به ریشه‌های فرایند کالایی‌شدن در قانون کلیدی انباشت سرمایه می‌گوید: «با موج نولیبرالیسم در چهار دهه‌ گذشته شاهد تعریف و گسترش روزافزون حوزه‌های کالایی‌شده در جوامع معاصر بوده‌ایم. در زمینه‌ی هنر و “کالاهای هنری” طی یک قرن گذشته مجموعه تحولاتی رخ داده که ابعاد جدید و مخاطره‌آمیزی به این بخش از فعالیت خلاقانه‌ بشر داده است. بدین ترتیب که تحولات فناورانه باعث شده هنر نیز به حوزه‌ سودآوری برای سرمایه‌ها بدل شود. اگر اختراع گوتنبرگ در وهله‌ نخست آثار مکتوب را که در دسترس گروه قلیلی بود توانست در اختیار توده‌های وسیع‌تری قرار دهد در قرن‌های بعد و با تحولات اجتماعی ـ اقتصادی ریشه‌دار و شکل‌گیری چیزی به نام “اوقات فراغت”، تولید “کالاهایی” برای پرکردن این اوقات ضرورت یافت. از سوی دیگر، مبارزات طبقات کارگر و روشنفکران و نیز انقلاب اکتبر و ظهور “اردوگاه شرق” باعث شد در نیمه‌ دوم قرن بیستم، سرمایه‌داری در بسیاری از زمینه‌ها عقب‌نشینی کند و شاهد شکل‌گیری دولت رفاه باشیم. در دولت رفاه حوزه‌های متعددی از فرایند کالاشدگی دور شد و خارج از مبادلات بازار در اختیار مردم قرار گرفت. حوزه‌هایی مانند آموزش و بهداشت و هنر از زمره‌ این بخش‌ها بود. طی همین دوره برای مثال شاهد اعتلای “سینمای هنری” در اروپا (با سنت قوی‌تر دولت رفاه) در برابر سیطره‌ی “سینمای هالیوود” در امریکا (با سنت قوی‌تر بازار آزاد)، هستیم. تردیدی نیست که سپردن امور سینماگران به دستان بازار آزاد مانع از خلق آثار هنری برجسته‌ای می‌شد که در نیمه‌ دوم قرن بیستم در به اصطلاح “سینمای هنری” اروپا تولید شد.»

 

در تضاد میان هنر کالایی/هنر خودآئین، جشنواره‌ها به خاطر گشودگی‌شان به عموم و خصیصه‌ انتقادی‌شان می‌توانند نقشی برجسته بازی کنند؛ جشنواره‌ها همچون یک میدان جاذبه قادرند مردم را بدون آنکه به «مشتری» فروبکاهند وارد فضای مشارکت هنری کنند؛ علاوه بر آن، جشنواره‌ها فرصتی برای جذب و تمرکز صنفی هنرمندان علیه کالایی و خصوصی‌شدن هنرند. اگرچه در ایران جشنواره‌ها هرگز نقش اجتماعی خود را به درستی ایفا نکرده‌اند، خصوصی‌کردن آنها گامی دیگر در جهت تضعیف حیات جمعی هنر در ایران خواهد بود. خصوصی‌شدن جشنواره‌ها یعنی خنثی‌کردن یک میدان مقاومت بالقوه علیه کالایی‌سازی.

 

در شرایط فعلی، آن طور که به نظر می‌رسد، هنرمندان نه فقط توانی برای مقابله با جریان خصوصی‌شدن ندارند بلکه هیچ میل و اراده‌ای برای دخالت در این مورد نشان نمی‌دهند. اکنون پس از بیست روز از اعلام خبر عزم دولت در خصوصی‌کردن جشنواره‌ها، هیچ واکنش و مخالفتی از جانب انبوه هنرمندان کشور ابراز نشده است. در این روزهای تابستان که روند خصوصی‌سازی شتاب گرفته، این لختی، خمودگی، بی‌تفاوتی و فروبستگی هنرمندان در خویش خبر از زمستان زودرس و سردتری برای هنر ایران می‌دهد.

برگرفته از:«زمانه»

http://www.radiozamaneh.com/232831