مستند «نفت سفید»

 

 

از «نفت سفید» تا سنگ سیاه

شایسته مدنی

 

«نفت سفید» روایت زندگی مردمی است که اکثرا از راه شکستن سنگ امرار معاش می کنند.

روایتی تلخ از یک شهر نیمه مرده که بیشتر خانواده ها آن را ترک کرده اند و معدودی به ناچار ساکن آن هستند. «نفت سفید» نشانگر صعود و نزول تاریخی یک زندگی عشایری است که با ظهور نفت و کشف مخازن نفتی به ناگهان دگرگون شده و از یک زندگی روستایی خودکفا  به شهری صنعتی و زندگی مدرن تبدیل شده و با خشک شدن چاه نفت، تبدیل به یک زندگی کاملا ابتدایی می شود.

 

"نفت سفید" نخستین فیلم مستند محمود رحمانی (متولد 1358) در مقام کارگردان است (به نقل از ایسنا). این فیلم که در سال 1383/ 2005 ساخته شده، در مدت 16 دقیقه زندگی فعلی شهر نفت سفید را نشان می دهد. این شهر در 65 کیلومتری اهواز در استان خوزستان واقع شده است. در سال 1938/ 1317، یک میدان عظیم نفتی در این شهر کشف شد و  شرکت نفت ایران و انگلیس اقدام به حفاری این منطقه کردند . این شهر ششمین میدان نفتی ایران محسوب می شود که آمار استخراج نفت از 5 چاه فعال آن بین سالهای 1938 تا 1984 میلادی نزدیک به 328 میلیون بشکه نفت بوده است.

 

در ابتدای قرن، ایران یک کشور ایلی- عشایری بود که با ساختارها، سلسله مراتب مختلف، از اقوام متفاوت تشکیل می شد که اغلب هر کدام در اقتصاد خودکفا بودند. "در سال 1180 (1800) ایران از اقتصاد جهانی تقریبا بیرون بود. اما صد سال بعد یعنی در سال 1280 (1900) ایران کاملا در مسیر ادغام در اقتصاد جهانی قرار گرفته بود" (آبراهامیان، 1391 : 78). حضور فعال در این اقتصاد جهانی از طریق نفت رونق گرفت و نفت همه ی تولیدات دیگر را تحت الشعاع قرار داد و یک دولت رانتی به میراث گذاشت. در این میان شهرهای جنوبی و نفت خیر زودتر از هر جای دیگر درگیر این مسئله شدند. "صفر سنگ شکن" راوی فیلم "نفت سفید" با صدایی حزن آلود ولی واقع گرا، بخشی از زندگی وابسته به نفت را روایت می کند که می تواند نمایی کوچک از ایران وابسته به نفت باشد.

 

ساکنان نفت سفید که اکثرا بختیاری هستند پیش از این  برای شرکت های نفتی کار می کردند و یا از طریق رونقی که این شرکت ها در منطقه ایجاد کرده بودند به داد و ستد می پرداختند. امروز از بازار قدیمی شهر، جز یک مخروبه، چیزی باقی نمانده است. بختیاری ها، ابتدا مانند اکثر مردم ایران، عشایری کوچ نشین بوده اند که با پیدایش نفت یکجانشین شدند. صدای پتکی که در بخش هایی از فیلم برروی سنگ می خورد، بازنمای صدای ضربان قلب شهری است که روزی سرحال می تپیده است و اکنون تنها در حد زنده ماندن می زند. سنگ ها شکسته می شوند و در انتظار کامیون حمل بار هستند که "اگر ماشین براشون بیاد اومده... اگر نه از گرسنگی می میرن". این سنگ شکنی به صورت بسیار ابتدایی انجام می شود، بدون امکانات، بدون ایمنی.

 

حضور نفت، زندگی عشایری را به یک زندگی شهری تبدیل کرد و فقدان آن مردمی را برجا گذاشت که از کشاورزی و دامداری تصوری ندارند. رودخانه شهر خشک شده و امکان رونق کشاورزی وجود ندارد. از سینما جز سردر و از مدرسه جز میز و نیمکتی شکسته چیز دیگری به چشم نمی خورد. تصاویر زندگی در نفت سفید، یادآوری صد سال گذشته ی ایران و زندگی مردمانی است که از تکنولوژی هیچ بویی نبرده بودند دورانی که بهداشت وجود نداشت. زیمل از اصطلاح "تراژدی فرهنگ" استفاده می کند. تراژدی فرهنگ از این واقعیت ریشه می گیرد که در طول زمان فرهنگ عینی رشد تصاعدی دارد، در حالی که فرهنگ فردی و ظرفیت تولید فرهنگ عینی، فقط به طور نامحسوسی رشد می کند. قابلیت های فردی اندک ما نمی تواند همگام با تولیدات فرهنگی ما پیش برود. در نتیجه ما محکوم به کمتر فهمیدن هر چه بیشتر جهانی هستیم که خلق کرده ایم و هر چه بیشتر تحت کنترل آن جهان در می آییم (ریتزر، 1389: 105). تراژدی فرهنگ زیمل مربوط به جوامعی است که پیشرفت تکنولوژی سریع است و ذهنیت افراد نتوانسته همسطح آن پیش برود. در مورد زندگی در نفت سفید قضیه برعکس است. این تراژدی ناشی از فرهنگ عینی ای است که دیگر وجود ندارد و ذهنیتی که از فرهنگ عینی الان خود جلوتر است ولی چون دسترسی به فرهنگ مادی ندارد دیگر نمی تواند خود را با شرایط جدید وفق دهد. در نتیجه افسرده می شود. این افسردگی نتیجه ی تجربه زندگی بهتری است که دیگر وجود ندارد.

 

زمانی که ایران در محرومیت های مختلف قرار داشت، یعنی صد سال قبل، این شرایط برای همه یکسان بود. پس راحت پذیرفته می شد. اکثریت در یک سطح از مشکلات و عقب ماندگی زندگی می کردند. ولی امروز که صحبت از جهانی شدن و چشم اندازهای چندین ساله است، زندگی در این شرایط نه برای مردم ساکن این منطقه و نه دیگران پذیرفته و قابل درک نیست. گرچه واقعیت این است که وجود دارد.

 

یکی از درد آورترین صحنه های فیلم را حمام کردن کودکی می دانم که وسط حیاط روی یک میز ایستاده، میگرید، نه این که از شستن ترس دارد، آب پوست سوخته اش را می سوزاند، پاهایی که در اثر سوختگی درمان نشده و در اثر برخورد آب ملتهب می شود و کودک با گریه به خود می پیچد. این جا نفت سفید است. نفت برایشان چه می کند؟ "اگه پوله برای ملت پوله، برای دولت پوله". این یکی از غم انگیزترین جملاتی است که از صفر سنگ شکن می شنویم. ولی واقعی ترین جمله ی صفر سنگ شکن زمانی است که در مورد سنگ شکنی صحبت می کند. اینکه "سنگ تقاصشو از آدم میگیره، یهو می زنه می کشه ... عمرت که تموم بشه می میری، یه سنگ هم می ذارن روش". کار با سنگ، کار با چیزی است که هم از آن درآمد کسب می شود و هم یادآور پایان زندگی است. نگاه به مرگ و زندگی برای این افراد کمی متفاوت است. زندگی را در برگزاری یک جشن خوب عروسی برای پسرش می بیند و همزمان برای رسیدن به آن با مرگ دست و پنجه نرم می کند. نوربرت الیاس در کتاب "تنهایی دم مرگ" بیان می کند که: مرگ مسئله ای است مربوط به زندگان. از میان مخلوقات بسیاری که در این کره ی خاک می میرند، تنها انسان ها اند که نزد آنها مرگ یک مسئله است. آنها در تولد، بیماری، جوانی و بلوغ، سالخوردگی و مرگ با حیوانات سهیم اند ولی از میان همه ی جانواران تنها آنها می دانند که خواهند مرد، تنها آنها قادرند پایان کار خویش را انتظار بکشند و از این نکته آگاه اند که بالاخره زمان اش فرا خواهد رسید و تدابیر و دور اندیشی های خاصی – در قالبت فرد یا گروه- به خرج می دهند تا از خود در برابر خطر نابودی محافظت کنند (الیاس، 1385: 29). انسان است که برای زنده ماندن سخت ترین کارها را انجام میدهد، سنگ می شکند، حتی خطرات را به جان می خرد تا زنده بماند و به آرزوهایی که دارد برسد.

 

منابع:

 

ریتزر، جرج (1389)، مبانی نظریه جامعه شناختی معاصر و ریشه های کلاسیک آن، ترجمه شهناز مسمی پرست، تهران: نشر ثالث

 

الیاس، نوبرت (1385)، تنهایی دم مرگ، ترجمه امید مهرگان و صالح نجفی، تهران: گام نو

 

آبراهامیان، یرواند (1391)، تاریخ ایران مدرن، ترجمه محمد ابراهیم فتاحی، تهران: نشر نی

 

گفتگو با محمود رحمانی

 

http://www.anthropology.ir/node/3437

 

گفت و گو با محمود رحمانی، مستند ساز: درک من از مستند، مطلقا سینماست

 

صديقه محمودي

 

محمود رحمانی سال 1358 در شهرستان ایذه واقع در استان خوزستان به دنیا آمد. کودکی اش را چنین تعریف می کند :" هنوز صدای شلیک های جنگ به گوش نرسیده بود که من در یکی از شهرهای آرام بختیاری نشین خوزستان، که سینما هم نداشت بدنیا آمدم!

 

جز چند تصویر سیاه و سفید و خاکستری آن هم با کنتراست شدید، چیز زیادی به ذهنم نمی رسد، اصولا هیچ اتفاق مهمی هم برایم نیافتاد! دوران نوجوانی مثل همه برای من دوران شک و تردید نبود، چرا که همیشه احساس میکردم، خدا جایی حوالی ما خانه دارد! تا آن زمان هیچ قرابتی با سینما نداشتم، البته با سینما!، چرا که محیط پیرامونم پر بود از نقش برجسته ها و کنده کاری های که کالبد انسان های دور ایران زمین را بر سنگ های فراخی ( چونان- پرده سینما) نگاشته بودند. بزرگترین اتفاق زندگی ام، پدرم بود و هست! برای من یک دوربین دستی خرید( نی به دستم داد و عرفانی شدم)و او خود اما هرگز به گمانش نمی رسید که میوه ممنوعه ، با من چه ها خواهد کرد!! پدرم از سینما بدش می آمد و بگمانم هنوز هم!!! اما من طعم میوه ممنوعه را چشیده بودم و در میان آه و ناله فیلمساز شدم".

رحمانی جزء فیلمسازانی است که هر چند دیر وارد عرصه فیلمسازی شد اما در مدت کوتاهی توانست مسیرموفقیت را بپیماید. او عضو پیوسته انجمن مستند سازان سینمای ایران، دارنده مدرک ممتاز اولین کارگاه تخصصی سینمای مستند، از انجمن مستند سازان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی است.

  

با توجه به اینکه دو اثر اول شما گاگلا و اوها داستانی هستند دلیل روی آوردنتان به فیلمسازی مستند چیست؟

-    هر چند که من فارغ از تقسیم بندی های رایج به سینما فکرمی کنم، خوشحالم که این سوال از من پرسیده شد که به چه دلیل به مستند روی آوردم. فیلم گاگلا جهت کار من را مشخص کرد. نگاه واقعی که امروز دارم مرهون این فیلم است. گاگلا بریده واقعی زندگی خودم بود. بریده واقعی ای که من آن را بازسازی کردم. یعنی در حقیقت اگر معتقد به بحث واقعیت و حقیقت در سینمای مستند باشید در حقیقت این یک فیلم مستند است. فرم این فیلم به عنوان فیلمی داستانی به گونه ای خاص چیده شده و اساسا دوربین از سوژه اصلی دور است، که یک فضای فوق العاده واقعی را به وجود می آورد. در این فیلم به جز شخصیت اصلی همه آدم ها واقعی بودند  هر چند خود شخصیت اصلی _یک پسر روستایی_ او نیز واقعی  بود. در گاگلا، نگاهم به شدت به رئالیسم معطوف شد، رئالیسمی که تا آن زمان تنها  به عنوان یک مفهوم درکش کرده بودم نه به عنوان یک تعریف که شنیده باشم. من هیچ دوره فیلمسازی ندیدم و هیچ وقت کسی به نام استاد  مرا آموزش نداد. سینما برای من کشف شد؛ زمانی که سن وسال کمی هم نداشتم پدر و مادرم به زیارت خانه خدا رفتند و با اصرار و التماس  برایم یک دوربین handy cam خریدند. اولین تصویر با این دوربین را در آینه از خودم گرفتم و در همان جا بود که با اعجاز سینما آشنا شدم. من هیچ وقت نمی توانم آن لحظه را فراموش کنم.  معجزه آن دوربین، استعداد و علاقه درون من به سینما را کشف کرد و باعث شد که فیلم گاگلا را بسازم.  در آشنایی با فرید دغاغله آموختم که باید به جزئیات و نکات ریز که بعد ها در تدوین فیلم مورد استفاده قرار می گیرد توجه کنم و کم کم فیلم های بعدی ام را ساختم.

 

می خواهم دلیل اصلی که باعث روی آوردنتان به فیلمسازی مستند شد را بدانم؟

-    دلیل خاصش بستر واقعی زندگی و دنیای کاملا واقعی زندگی ام بود. مشکلات بسیاری که خیلی از آدم ها تنها در داستان ها خواندند و یا در فیلم ها به نظاره نشسته اند، را دیده و چشیده ام. به خاطر این بستر واقعی مسلما"  من نباید یک فیلمساز فانتزی یا سورئال بشوم. محیط زندگی ام، استادم بود. روزی در تهران شخصی از من پرسید، شما که در زمینه سینما تحصیلات ندارید، این را هم می دانیم که زیاد فیلم بین نبودید، چطور فیلم هایتان را می سازید. من در جواب گفتم، درست است که  من استاد نداشتم، دانشگاه نرفته ام و فیلم ندیدم، اما مردم را دیده ام، استاد من مردم و محیط زندگی ام بوده اند. من نگاهم را از مردم و جامعه می گیرم. وقتی از یک آهنگ ساز حرفه ای پرسیده می شود که این آهنگ را از کجا می آوری می گوید از فضا موسیقی را گرفتم. هیچ وقت خود را در یک اتاق حبس نمی کند تا یک آهنگ بسازند و عقیده دارد که باید موسیقی را از محیط به دست آورد. من نیز در فیلمسازی مستند به این موضوع اعتقاد دارم که باید فیلم را از فضا، محیط و مردم گرفت.

 

گویا با سوژه مستند نفت سفید به صورت اتفاقی آشنا شدید. می خواهم در رابطه با تحقیقاتتان در این فیلم بدانم؟

-    صادقانه بگویم هنوز هم که به فیلم نفت سفید فکر می کنم نمی دانم چطوری ساخت این فیلم اتفاق افتاد. من برای سفر به مسجد سلیمان از نفت سفید در حال رد شدن بودم که با لوکیشن این فیلم آشنا شدم. هر چند قبل از آن توسط دستیار همیشگی ام امین سپهریان به من توصیه شده بود آنجا را ببینم اما به هر صورت فرصت نشده بود. در آن سفر به مسجد سلیمان من این شهر را دیدم. وقتی لوکیشن نفت سفید را نظاره کردم، یک شهر ویران و خالی از سکنه بود که صدای باد در آن حکایت نابودی را فریاد می کشید. آدم هایی را که از بلندی می دیدم شبیه مورچه هایی بودند که بر زمین حرکت می کردند، وقتی نزدیک شدم وآنها را در چند قدمی خود تماشا کردم با صحنه هولناکی روبه رو شدم، مردمانی که در حال شکستن سنگ بودند. آدم هایی که بعد از تمام شدن نفت سرزمینشان، از راه بدوی ترین مشاغل انسانی ارتزاق می کنند. من با دیدن این صحنه ها سخت متاثر شدم. بیشترین تاثیر در این شهر، دیدن صحنه اولین سینمای صحرایی ایران، در این شهر ویران بود. آنقدر این صحنه برای من تکان دهنده بود که احساس کردم که این مکان می تواند سرنوشت آینده ایران باشد. ایرانی که تنها صنعتش نفت است! به سرعت به این شهر برگشتم و چند روزی در آنجا بودم و تحقیق کردم.

 

مراحل تحقیق این فیلم به چه صورت بود؟

-    من معتقد به تحقیق تصویری هستم. وقتی به سر صحنه می روم پلان هایی اتفاق می افتد که هرگز با هیچ قدرت کارگردانی قابل تکرار نیست. به خاطر همین در تحقیقات اولیه از دوربین استفاده کردم و از آن تصاویر گرفته شده، پلان هایی را نیز برداشت کردم. چون خوشبختانه دوربین تحقیقم و دوربینی که با  آن از فیلم تصویر گرفتم، یکی بود. ماجرای دوربین نفت سفید هم خیلی جالب بود. یک روز پسر همسایه مان آمد و از من  خواست طرز کار با دوربین Dvcam که پدرش از کویت برایش آورده بود را به او آموزش دهم.  چندی بعد که برای تحقیق فیلم نفت سفید رفتم دوربین را از پسر همسایه مان برای دو روز قرض گرفتم ، هر چند این دو روز 10 روز به طول انجامید. من از ابتدای مراحل تحقیقم قضایا را با فرید دغاغله(تدوینگرم) در میان می گذارم و با هم مشاوره می کنیم. از نظر فرید نیز ایده نفت سفید خوب بود و این شد که من ساخت فیلم را شروع کردم. هنگامی که مونتاژ فیلم تمام شد نمی دانستم که این فیلم به این مقبولیت برسد. هر چند  بسیاری از آدم ها در همین اهواز موقعی که فیلم تمام شد فیلم را مورد تمسخر قرار دادند، اما وقتی نفت سفید در جشنواره های متعدد ملی و بین المللی صاحب عنوان شد همان آدم ها خود را حمایت کننده این فیلم عنوان کردند. بگذریم این بحث ها حاشیه است.

 

قومیت مشترکت (بختیاری بودنت) با مردم نفت سفید تا چه اندازه در نحوه ارتباط شما با این مردم تاثیر داشت؟

-    وجود این اشتراک باعث ساده شدن مراحل تحقیق و برقراری بهتر ارتباط با این مردم شد. من زبان آنها را می فهمیدم و خیلی راحت می توانستم با آنها ارتباط برقرار کنم. آنها انسان هایی بسیار فرهیخته و آگاه بودند. آنها گذشته پیچیده ای را گذرانده بودند بدین معنی که در کودکی سینما، باشگاه، کلوپ و امکانات بسیار خوبی داشتند.

با توجه به اینکه نفت سفید در منطقه ای بومی بود اما کمتر به عناصر بومی مردمان بختیاری پرداختی و بیشتر فرم زندگی جدید آنها که زمانی با نفت آمیخته شد و اکنون به تبعید گاهی برای شکست سنگ تبدیل شده بود را تصویر کردی. آیا نبود چنین عناصری در کار به دلیل نبود عناصر بومی بوده یا اینکه به دلیل  تغییر زندگی آنها در سال های گذشته بوده است؟

-    اکنون در نفت سفید 120 خانواده زندگی می کنند. آنها آدمی هایی هستند که به دلیل مشکلات  مالی آنجا مانده اند. شرایط زندگی در آنجا بسیار سخت است. آنها از طریق سنگ شکستن زندگی می  کنند. این مردم در گذشته عشایر بودند و کوچ می کردند. با کشف نفت در این منطقه، این مردم در آنجا ساکن شدند و زندگی قبلی خود را رها کردند. آنها دیگر با امکانات یک زندگی صنعتی رشد کردند. با تمام شدن نفت نتوانستند به زندگی قبلشان باز گردند.

 

چرا؟

-    چون این مردم هویت خود را از دست دادند. در واقع هویت آنها تغییر کرده است. اکوسیستم آنها که آدم بومی کوچنده بودند به یک زندگی با امکانات صنعتی ومدرن تبدیل شد و با از دست رفتن این صنعت نیز هویت آنها دچار سردرگمی شده است. غم امروز مردم نفت سفید نان است، که برای به دست آوردنش سنگ را تکه تکه می کنند. این مردم مهجور شدند ونفت باعث بدبختی آنها شد.

 

پس در این فیلم می خواستی به گونه ای شرایط اقتصادی و اجتماعی یک شهر کوچک را نشان دهی تا به وسیله آن نقد جدی بر اقتصاد کشور داشته باشی؟

-    دقیقا یکی از موضوعات مطرح شده در فیلم این است که نفت، این صنعت تک محصولی چنین عاقبتی در آینده خواهد داشت.

 

چرا مردی مسن به نام صفر سنگ شکن را به عنوان تشریح کننده روایتگر تلخی های منطقه و مردم نفت سفیدانتخاب کردی؟

-    صفر سنگ شکن یک پیرمرد 60 ساله است که بزرگترین آرزوی زندگی اش گرفتن مراسم عروسی برای فرزندش است. این آدم تنها زندگی می کند و کسی را ندارد. او که بسیار دانا و به نظر من در نوع خود یک فیلسوف است، در یکی از دیالوگ هایش می گوید و می پذیرد که ما در اینجا محکوم به مرگ هستیم. به قول آقای طوسی که در نقدشان نوشته اند:" پاییز قبیله نفت سفید". آنها واقعا به انتهای راه رسیدند و انتخاب این شخص نیز برای روایت، به همین دلیل بود هرچند رسالت هر مستندی گزارش است، اما من یک مقداری سعی می کنم از این فرم پرهیز کنم. به خصوص در فیلم هایی که اتفاق تازه ای رخ نداده است. نفت سفید همچنان برقرار است و در زمان، ذره ذره نابود می شود. من دیدم این آدم ها دیگر رمقی برای حضور در مقابل دوربین من ندارند. به همین خاطر به صرافت افتادم که سعی کنم مثل همین خرابه هایی که می ایستم و بهشان نگاه می کنم و هیچ کنش خاصی اتفاق نمی افتد ایستا باشم و کم حرکت؛ فرم فیلم را این چنین طراحی کنم. تا همه چیز به صورت قاب های عکس، فریم فریم باشد و صداها روی این دیوارهای سنگی، درخت بریده، خانه های ویران، پنجره های خالی و بسیاری مسائل دیگر باشد که همه آنها یادگار گذشته این مردم بود. صداهای آنها از اجسام می آید و این اجسام هستند که حرف می زنند تا تماشاچی وقتی فیلم را می بیند از خودش بپرسد آیا این صداها، صدای مردم است؟ صدای صفر سنگ شکن است؟ یا صدای سنگ هاست؟

وقتی که می گوید: " نفت اگه پولِ، برای ملت پولِ؛ برای دولت پولِ". اینها چیزهایی است که وقتی بهشان فکر می کنیم به عمق فاجعه پی می بریم بنابراین این فرم برای نشان دادن این عمق است تا از هر گونه داغی ژورنالیستی بودن در گفتن مفاهیم جلوگیری کنم.

 

گذشتن صفر از جلوی سینمای صحرایی با آن فضا و صدا از چه بابت بود؟

-    از صدای بیب پروژکتور استفاده کردیم. صفر از جلوی کادر رد می شود و می گوید:" قبلا اینجا سینما بود. یه مدت رفته بودم ایذه زندگی می کردم، وقتی برگشتم نفت سفید، دیگه... سینما. . . . نبود". همایون امامی نیز در نقدش از نفت سفید نوشت، یکی از تراژیک ترین صحنه های فیلم که اندوه را دو چندان می کند این صحنه بود.

 

در مدار صفر درجه با توجه به اینکه موضوع یک پیرمرد را دستمایه پرداختن به جنگ قراردادی اما به تمامی وجوه زندگی مردم مرزی نیز پرداختی. در واقع در این فیلم پیچیدگی خاصی صورت گرفت و موضوعات متعددی مطرح شد. این موضوعات مطروحه به گونه ای گزارشی و خسته کننده نبود بلکه در برابر مستند بودنش دارای ساختاری داستانی نیز بود و بسیاری خرده می گیرند معتقدند این فیلم مستند داستانی است و بحث هایی این چنینی را مطرح می کنند، می خواهم نظر خودتان را در این باره بدانم؟

-    به گمانم کسانی که به این نوع سینمای مستند خرده می گیرند، فاشیستی برخورد می کنند. آدم های جدیدی نیستند، اما سوال شما درباره پیچیدگی در فیلم خیلی هوشمندانه است. یکی از دغدغه های من در سینمای مستند این بوده که چرا باید سینمای مستند  ما از یک سادگی رنج ببرد، که این سادگی ریشه در سهل انگاری و شلختگی ما دارد. این سادگی که همیشه به خورد مخاطب می دادیم. همیشه مخاطب را از نقطه A  به B و بعد به C و D حرکت دادیم تا به هدف نهایی برسیم. همیشه فکر کردم چطور می شودکه سینمای مستندمان را کمی به سوی پیچیدگی ببریم. با طرح موضوعات مختلفی که در خدمت یک هدف مشترک باشد.

 

سادگی که شما از آن می گویید از چه بابت است؟

-    احیانا دوستانی که نگاه فاشیستی دارند فکر نکنند این سادگی که می گوییم منظورم از نظر هنری است، چون که فیلم های مهرداد اسکویی به خصوص روزهای بی تقویم اش یک فیلم ساده بسیار زیبا و عالی است که اتفاقا برای رسیدن به این سادگی باید بسیار تلاش کرد. اما سادگی که من از آن سخن می گویم سادگی تنبلی و سهل انگاری است. من در مدار صفر درجه می خواستم مخاطبم را در معرض مسائل متفاوت و مختلف بگذارم. هیچ کس تاحالا این سوال را از من نپرسید، اما شما سوال کردید و من جواب می دهم. وقتی یک شخص از ابتدای فیلم یک قاتل است و ما تصویر قاتل بودنش را نشان می دهیم و من کارگردان نیز در برهه ای تایید می کنم، می خواهم بدانم، تماشاگر تا آنجا چه چیزی را احساس می کند. مسلما تماشاگر فکر می کند این پیرمرد قاتل است! ولی این گونه نیست. من می خواهم به تماشاگر بفهمانم که واقعیت، گاه آن چیزی نیست که در فیلم می بینید. آن چیزی که در فیلم می بینید واقعیت از نگاه محمود رحمانی است. آن کسانی که می گویند این فیلم مستند داستانی است، اصلا متوجه هدف من نشدند! من می خواهم به آنها بگویم واقعیت متغیر است. پس باید مخاطب را با همه شواهد و مدارک برای کشف حقیقت پیش برد. وقتی تماشاگر بخواهد به حقیقتی پی ببرد مجبور است فکر کند. متاسفانه در سینمای ما چنین چیزی وجود ندارد یا کمتر به آن پرداخت شده، خدای ناکرده این جمله ای که گفتم مانیفست محسوب نشود، من یک فیلمساز ساده ام که هیچ ادعایی ندارم و تنها فیلم می سازم. به کسانی که می گویند این فیلم مستند داستانی هست اعلام می کنم آری، این فیلم مستند داستانی است! من در تیتراژ فیلم، صادقانه بازیگران صحنه های بازسازی شده را نام بردم. چندی پیش فیلمی مستند به نام مرگ رئیس جمهور بوش ساخته شد که این فیلم بخش عمده اش تخیل بود، اصلا یک جمله معترضه بگویم، خانم محترم، یک قسمت در مغز ما وجود دارد به نام بخش خاکستری مخ که تخیل در آنجا شکل می گیرد. تخیل ما وجود عینی دارد، هنرمندی که تخیل نکند اصلا هنرمند نیست چه در ابژه  یا سابجکت؛ هر چند هنرمندی هم که نتواند تخیلش را کنترل کند دیوانه است.

 

این حقیقتی که در مدار صفر درجه با آن پیچیدگی می خواستید به آن برسید چه چیزی بود؟

-من عقیده دارم که واقعیت در واقع اتفاق است و دلیل اتفاق حقیقت می شود. من تماشاگر را به حقیقت دعوت کردم و آن حقیقت جنگ بود. در این میان، مسائلی به وجود می آید که نشان می دهد من فیلمساز باید جهان بینی مشخص و مستقلی داشته باشم.  فیلمسازان  وقتی وارد مقوله هایی مثل جنگ می شوند باید جهان بینی مشخص داشته باشند واینکه بدانیم چه می خواهیم بگوییم. در ابتدا که این فیلم ساخته و توسط عده ای دیده شد، خیلی ها گفتند، این فیلم موضوعات متعددی را مطرح کرده است؛ غافل از اینکه این موضوعات به دنبال هم در نقطه صفر مرزی صورت گرفته است.و به یک هدف می انجامد، من دوست دارم مخاطب فکر کند و ...

 به همین دلیل من برای سینمای مستند آینده خیره کننده ای را متصور هستم.

 

این آینده خیره کننده از چه منظری مد نظر شماست؟

-    از نظر، فرم، زبان و شکل های تازه،  بدون اینکه غیر ایرانی باشد. یعنی منظورم این است که  ما در سینمای خودمان با همان ویژگی های خودش که بستر انسانی و سادگی است به شدت رو به جلو هستیم. البته تاکید می کنم سینمای مستند ما!، که اتفاقا به مفهوم سینمای ملی بیشتر نزدیک شده و مخاطب آن همه جای جهان است.

 

در یکی از دیالوگ های فیلم انسان را به نخل  تشبیه کردید و در صحنه های متعدد فرو ریختن نخل های مرده اما استوار را نشان دادید، از این تشابه و این فروریختن چه مقصودی داشتید؟ آیا می خواستید به صورت انتزاعی جنگ را نقد کنید یا اینکه می خواستید نابودی منبع کار و ارتزاق مردم در این منطقه را نشان دهید؟

-    بعضی از مقصود ها را اگر می توانستیم توضیح دهیم به کار شما نزدیک تر می شدیم و اصلا فیلم نمی ساختم و شاید هم بد نبود. بعضی مواقع مدیوم نگاه کردن را نمی شود در ادبیات جای داد. هر کدام از آن نخل ها می توانستند روایت یکی از آن آدم ها مانند پیرمرد باشند. نخل وقتی سرش جدا بشود دیگر رشد نمی کند تا از درون بپوسد و نابود شود. نکته جالب این است که نخل  نیز واحد شمارشش نفر است و شخصیت عجیبی در بین ایرانی ها دارد. این باعث شد من نخل وآدم را به هم تشبیه کنم. برای همین در بعضی صحنه ها با دوربین از زاویه نخل  به زمین فرو می افتم و در پایان فیلم یکی از نخل ها ( POV)  بلند می شود، اوضاع را نگاه می کند و دوباره بر زمین فرو می افتد. به خصوص در پلان آخر که من خیلی دوستش دارم 2 تا نخل، یک شعله آتش در غروب که همچنان در  حال سوختن است و خودم احساس می کنم تمثیلی از خوزستان است.

 

می خواهم بدانم این بلند شدن نخل را از چه جهت انتخاب کردی و چگونه به یک درخت پوسیده زاویه دید دادی؟!

-    من به خاطر ایجاد یک روند دراماتیک این کار را کردم، بله ما برای جسم بی جان نقطه دید نمی گذاریم و درواقع با این صحنه هدفم ایجاد یک شخصیت برای نخل بود، به همین دلیل برایش صدا  هم گذاشتم. به اعتقاد من نخل ها در باور مردم زنده اند و در مدار صفر درجه این باور را عینیت  بخشیدم و مهمتر از همه در فکر یک تجربه بودم که این تجربه را هم در روایت  و هم در فرم با هم طراحی کردم .

 

آیا این نخل ها می توانست نماد آدم هایی باشد که کشته شدند، در عین حال اینکه منبع ارتزاق مردمی بودند که نابود شدند؟

-    کاملا . نخل در یک تاریخ شفاهی با این مردم بوده است. بیشتر جنبه های زندگی مردم این منطقه با نخل شکل گرفته از پایه تا سقف خانه هاشان از نخل بود. از خرمای آن به عنوان غذا بهره می بردند و .... آنها عاشقانه نخل را دوست دارند و حتی برای نخل ها اسم گذاری داشتند و در کل به نخل احترام می گذارند. در این مستند نخل به مثابه یک انسان است. به لحاظ گرافیک بصری نیز با آنها بسیار متفاوت برخورد کردم حتی برایشان صدا گذاشتم. حتی در طراحی به این فکر کردم که جامپ کات هایی که در این فضا باید بوجود بیاوریم نباید در مونتاژ باشد! پس جامپ کات ها را در فیلمبرداری مشخص کردیم، منظور جامپ کات لنزی است که تصویر وراید انگل نخل ها را به تصویر تله آنها کات کردیم.

 

در صحبت هایتان به صدا اشاره کردید، شما در تیتراژ فیلم هایتان نوشته اید موسیقی؛ محمود رحمانی، آیا آهنگ ساز هستید یا آهنگ فیلم هایتان را خود انتخاب می کنید؟ البته من در بعضی آثار آقای خسرو سینایی هم دیده ام که اینگونه است، البته حتما می دانید که ایشان تحصیلات آکادمیک شان موسیقی است؟

-    من آهنگساز نیستم! اما اصلا دوست ندارم از هیچ موسیقی فیلم دیگری یا آهنگ آهنگسازی در فیلم هایم استفاده کنم. اول به خاطر آنکه استقلال کار را خدشه دار می کند، دوم فکر می کنم که کار صحیحی نیست و اساسا" به نظرم  این کار خیلی  غیر حرفه ای است زیرا از کار دیگران که معلوم نیست به چه نیتی ساخته شده! استفاده ببرید. هر چند به نظرم، ما در ایران آهنگساز فیلم مستند نداریم.  این جمله را هم بگویم که من موسیقی را از مجموعه ی صداهای غیر موسیقایی و گاه صدای انتزاعی می دانم که خود براساس تجربه ای که در تصویر و مفهوم آن ایجاد می کنیم، بوجود می آورم _ مثلا در مدار صفر درجه وقتی به نخل زاویه دید دادم برای او هم صدایی طراحی کردم که آن صدای انتزاعی، صدای خودم بود، که به صورتی روی فیلم سوار شد که جدای تصویر شنیده نمی شد و فضا این امکان را به ما می داد که در بستری چنین واقعی، این تجربه شکل بگیرد. هر چند باید از صداگذاری فیلم توسط فرید دغاغله هم یاد کنم که مونتاژ صدا و تصویر را با چنین پیش فرضی انجام می دهد-  وغالبا این صداها از ردیف های  آوازی و یا مقام های فولکلور منطقه گرفته می شود، با این تفاوت که کلام (ادبیات فلکلور) کارکرد خودش را از دست می دهد و تنها حس نجوا و آواهایشان کار را پیش می برد. جالب آنست که بدانید واقعا آنها هم در فضا رها هستند، کافیست ما کمی باهوش باشیم. به طور مثال ذر تحقیق مدار صفر درجه  بومیان می گفتند: " آه نخل، کسی که سر اون را قطع کنه رو رها نمی کنه...!" این جمله به من، ایده صدای انتزاعی را داد. در حقیقت اینجا، موسیقی که صرفا یک اثر فونوتیک است به یک اثر دراماتیک تبدیل می  شود. به گمان من همین، یعنی تجربه؛ البته من نمی گویم خوب بود یا بد! این قضاوت بر عهده صاحب نظران است.

 

در این فیلم نیز هر چند که موضوعات متعددی باید بیان می شد اما در کنار آنها به زندگی جغرافیایی مردم اروند کنار نیز پرداختید، مانند ماهیگیری، لباس، حتی فرهنگ گذشته و امروزشان و....می خواهم بدانم تا چه اندازه سعی کردید عناصر بومی و قومی مردم را در آن نشان بدهید با توجه به اینکه مستند شما به مانند دیگر مستند ها تعریف نمی شود؟

 

-    تمام تلاشم را می کنم که در فیلم هایم مولفه ها و شاخصه های بومی رعایت شود. در مدار صفر درجه نیز سعی کردم نحوه زندگی مردم را همانطور که بود، نشان دهم. حتی در بازسازی ها بر اساس زندگی آنها بدون هیچ گونه دخالتی انجام می شد و مساله دیگر جغرافیای انسانی است که همیشه برای من دغدغه بوده و در این راستا کوچکترین دخل و تصرفی صورت نگرفته است.

 

در حال حاضر فیلم جدیدتان "ملف گند" ساخته شده است. در باره موضوع این فیلم بگویید؟

-    این فیلم درباره کودکی در جنگ (محمد غدیر زاده) است. مدت زمان این فیلم 53 دقیقه می باشد که  بلندترین پلان مستند سینمای ایران به حساب می آید. این نما تک پلان و  longtake است.

 

چگونه توانستید این فیلم را تنها با یک پلان بسازید؟ فیلم در چه فضایی ساخته شده است؟

-    این را نمی توانم توضیح بدهم باید فیلم را ببینید. فیلم در یک اتاق روایت می شود. اما اگر نظر شخصی مرا بخواهید، این فیلم متفاوت ترین اثرم است که خیلی دوستش دارم.

 

شنیدم که در حال ساخت فیلمی درباره موسیقی بختیاری با نگاهی به آثار بهمن علا الدین هستید با توجه به علاقه  شما در حوزه مستندهای اجتماعی، یک بخش فرهنگی و شخصیت یک هنرمند موسیقی محلی بختیاری را چطور انتخاب کردید؟

-    بله این فیلم که درباره آثار بهمن علاالدین (مسعود بختیاری) است، هم اکنون در حال ساخت است. تاکنون در رابطه با این فیلم با استاد محمد رضا شجریان و با فرانک شفر که یکی از شخصیت های بزرگ موسیقی دنیاست گفت وگو کردم. البته برای گفت و گو با استاد شجریان که کمتر تن به گفت و گو می دهد راه دشواری را پیمودم که در این راه باید از ایلیا محمدی نیا بسیار تشکر کنم.

 

مستند مادرم بلوط نیز گویا در حال طی مراحل پایانی است. این مستند به چه موضوعی می پردازد؟

-    در مستند مادرم بلوط نیز علاوه بر اینکه شکل کاملا ساده ای دارد و دوربین در اکثر روایت  subjective است و تصویر کاملا روی دست هدایت می شود و ذهنیت یک فیلمساز با زاویه نرمال خواهد بود یک تجربه متفاوتی از یک فرمی به نام Interactive یا مستند تعاملی به وجود آوردم. این مستند ایده اصلی را مشخص  می کند و آرام آرام به سمتش پیش می رود و در تعامل و گفت و گو با سوژه و محیط پیرامون به موضوع و هدف اصلی می رسیم. در این فیلم که اولین فیلم بلند مستند من است، دوربین، جستجوگر و در حال جست و جوی یک حقیقت است.

 

موضوع این مستند چیست؟

-    این فیلم درباره سد کارون 3 و تخریب 63 کیلومتر جنگل در زاگرس مرکزی است که یک فاجعه محسوب می شود. اما فیلم از یک دلال زغال آغاز می شود که این دلال، ذغال را از کارگران می خرد. ما از طریق این دلال با کارگران ذغال آشنا می شویم و در ادامه با شخصی به نام اسد که در غاری زندگی می کند و همه او را دیوانه خطاب می کنند. اسد که خانه و کاشانه اش در جریان آبگیری سد کارون به زیر اب رفته به اجبار آنجا زندگی می کند و تصاویر درختان مدفون در زیر آب ...

 

پس این مستند نیز به صورتی داستان گو بیان می شود و مخاطب هربار اطلاعات جدیدی به دست می آورد؟

-    بله سعی کردم در عین سادگی در فرم ، فیلم پیچیدگی ساختاری داشته باشد تا در آخر به حقیقت که همان نابودی محیط زیست و حتی سخت شدن زندگی مردم به خاطر ساخته شدن سد کارون 3 است، بپردازم. هر چند که در این راستا مصائب درخت بلوط را توسط عوامل متعدد انسانی و صنعتی مورد بررسی قرار می دهیم و براساس مستندات، مقدار تخریب و شدت آن را از هر عامل به مخاطب نشان می دهیم و اوست که اصلی ترین  دلیل(حقیقت) را می یابد، هر چند که من هم در رسیدن به این هدف بی تاثیر نیستم!

 

در حال حاضر بدنبال جمع آوری کتابی به نام واقعیت در سینمای مستند هستید. در این کتاب قرار است چه موضوعاتی را بیان کنید؟

-    این کتاب به خاطر مشغله زیادی که دارم کند پیش می رود اما در کل، در این کتاب بحث واقعیت و حقیقت مطرح می شود.

 

این واقعیت و حقیقت در سینمای مستند آیا با واقعیت و حقیقت فلسفه نزدیکی دارد؟

-    در فلسفه، حقیقت کارکرد واقعیت را در عالم واقع دارد و بالعکس مثلا این واقعیت که کره زمین یک زمانی تخت بود، گالیله آمد و گرد بودن آن را مطرح کرد. در حقیقت کره زمین از همان ابتدای آفرینش گرد بود اما واقعیتش روزی در عالم تخت عنوان شده بود. در فلسفه و قبل از گالیله حقیقت زمین تخت بود و واقعیتش گرد بود. در سینمای مستند این بحث ها بسیار متفاوت است. در مستند سوال این است که اصلا واقعیت چیست؟ اساسا" باید بدانیم هیچ فیلمی واقعیت نیست چون کادر کوچک دوربین خیلی اتفاقات اطراف را ضبط نمی کند و آن مقداری را هم که ضبط می کند براساس میل و خواسته ی ماست و ما زاویه دید و چگونه دیدن را برای او تعریف می کنیم.  در واقع به خاطر معطوف بودن به موضوعمان بسیاری مسائل اطراف را حذف می کنیم. به نظر من هیچ فیلمی  واقعی و مستند نیست. واقعیت مدار صفر درجه از نگاه محمود رحمانی است و واقعیت این گفت و گو از نگاه شماست. یادمان باشد در سینمای مستند نمی توانید بگویید این واقعیت است! حتی دوربین مدار بسته نیز همه واقعیت را نشان نمی دهد. این واقعیت ها از نگاه ماست و ما با توجه به روند دراماتیک و استفاده ای که از مدیوم سینما می بریم و با تاثیرگذاری آن غالبا مخاطبمان را آگاه می کنیم که ممکن است آن را قبول نکند. ما برداشتی از واقعیت را به عنوان فیلم می سازیم یا خوانشی از آن یا حتی خوانش خوانش!  یکی از اهمیت های سینمای داستانی ما در دنیا واقعی بودنش است به جز بستر انسانی که جزو ویژگی های سینمای ما است. سینمای داستانی ما بسیار با واقعیت عجین شده مانند فیلم های آقای کیارستمی. فیلم ده ایشان شبیه به مستند است و دلیل آن تنها این است که این فیلم ها در بستر اجتماع هستند. اگر ما نمی توانیم مانند آمریکایی ها فیلم بسازیم (که جای خوشحالی دارد) آنها نیز نمی توانند مانند ما فیلمسازی کنند. سینمای مستند ما نیز از  قصه گویی استفاده می برد. با این حال معتقدم که واقعیت، اتفاق و دلیل اتفاق، حقیقت است و می گویم سینمای داستانی ما اتفاق (واقعیت) است به خاطر بستر انسانی و عجین شدنش با رئالیسم. که آن ها را تا حد یک اثر مستند باور پذیر می کنند و در حقیقت از دل جامعه ما بر می آیند. و به دلیل متاثر بودن از سینمای مستند ماندگارند و کمترین کارکردشان اسنادی اجتماعی از دوره خودشان برای هرزمانی هستند. دلیل این اتفاق حقیقت (سینمای مستند) است. هر چند این حقیقت قبل از سینما در تاریخ ایران نیز بوده است مانند شاهنامه فردوسی که داستان هایی، شفاهی بوده اند و فردوسی تنها با زبان شعر به آن شکل واقعیت داد. البته واقعیتی که ریشه در اساطیر و باورهای حقیقی ما دارند ( به همین دلیل من معتقدم که شعر فردوسی جزو شعر های فاخر و مستند ماست) مستنداتی از دوران هایی حتی قبل تر از تاریخ اساطیری که اتفاقا در نوع خود بسیار پیشگام است. در این راستا شعر فردوسی گاهی از حد تصویر متخیل که اساس رئالیستی دارد فراتر می رود و تو گویی دکوپاژ یک فیلم را می خوانی!

ستون کرده چپ را و خم کرده راست و همینگونه است که امروز می توانیم از قصه های شاهنامه انیمیشن مستند هم پدید آوریم. اینجاست که باید اعتراف کنم که درک من از مستند، مطلقا سینماست. هرگاه هر فیلمی در نوع خود به عنوان اثر هنری، تاثیرگذاری اش،  ما را به جستجوی حقیقت یا واقعیت درون خود و دنیای پیرامون دعوت کند، اثری سترگ، مستند و سینمایی خواهد بود و این را اضافه کنم که هر مستندی در پی کشف یک پاسخ یا طرح یک سوال است. در پایان می گویم:  من به سینما می اندیشم و به قول  بزرگی که می گفت: وطن ما سینماست.

 

فیلم شناخت:

-    فیلم داستانی گاگلا               23دقیقه

در مورد کودکی است در روستا که در پی آرزوی خود یعنی پیدا کردن یک تایر کهنه برای بازی با سایر بچه هاست اما او این تایر را ندارد و مشکلات و سختی های فراوانی برای به دست آوردن تایر انجام می دهد و به روستا باز می گردد؛ اما ... دیگر بچه ها تایر بازی نمی کنند!

جایزه برگزیده جشنواره فیلم رشد.

-    فیلم داستانی اوها              58 ثانیه

داستان عکاسی است که می خواهد با بچه های ساده یک روستا عکس یادگاری بگیرد ...

جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم کوتاه اصفهان.

-    فیلم مستند نفت سفید           16دقیقه

قصه مردمان بختیاری که اولین چاه نفت در کنار سیاه چادرهایشان کشف شد و نفت در اولین قدم ، کوچ و هویت آنها را گرفت و در عوض به آنها اقتصاد و جامعه مدنی ناپایدار داد. بعد از رخت بر بستن نفت از آن محیط دیگر نه تنها از امکانات خبری نبود بلکه هویت کوچنده و عشایری خود را نیز از دست دادند. حال آنها چونان اجداد اولیه انسان از طریق سنگ شکنی ارتزاق می کنند و صفر  سنگ کن راوی این سنگ های سخت است.

جایزه  بزرگ و مشهور روبرتو روسلینی از ایتالیا

جایزه بهترین فیلم مستند جشنواره بین المللی فیلم کیش به علاوه جایزه ویژه هیئت داوران از همان جشنواره

جایزه بهترین فیلم اجتماعی جشنواره مستند یادگار

کاندید دریافت بهترین فیلم مستند خانه سینمای ایران

جایزه فیلم برگزیده وارش ( مازندران)

برنده جایزه ویژه گیلوا

حضور در معتبر ترین جشنواره مستند جهان- IDFA  هلند ( آمستردام)

کاندید دریافت بهترین کارگردانی از جشنواره Dureel فرانسه ( پاریس)

حضور در جشنواره Rejokalabriya  ایتالیا ( در بخش فرم های تازه و نو در سینمای مستند)

بهترین فیلم مستند جشنواره خوزستان

بهترین فیلم جشنواره ملی طلای سرخ در خراسان

فیلم مستند برگزیده جشنواره فیلم اصفهان

 نمایش ویژه در کیپ تاون- آفریقای جنوبی

 نمایش و نقد و بررسی در خانه هنرمندان ایران

تندیس و دیپلم افتخار بهترین کارگردانی از جشنواره ملی ستایش

ثبت شده در فیلم خانه ملی ایران به عنوان سند ملی

 

-    فیلم مستند مدار صفر درجه 2007 تولید شده در مرز ایران و عراق

مدار صفر درجه، مرز میان دو کشور ایران و عراق و خانواده ای از دو کشور است( زن عراقی و شوهر ایرانی). هشت سال بعد از جنگ تحمیلی پیرمرد با تنها بازمانده ش (صالح) می زید. همه مرزنشین ها معتقدند که او قاتل همسر و دختر جوان خود است. جنگ هشت ساله تمام نخلستان ها که منابع ارتزاق اصلی مردم بودند را از آنها گرفته و دیگر رمقی برای آنها باقی نگذاشته است. این مردم از راه عملگی روزی می گذرانند. حال پیرمرد با صالح تنهاست و به گمان همه مرزنشین ها او یک قاتل منفور است. اما حقیقت چیزی فراتر از واقعیت است. نبرد بین امریکا و عراق شدت می یابد و همیشه مرزنشینان اولین و آخرین قربانیان هر نبردی هستند.

 

جایزه بهترین فیلم مستند جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران

جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردان از جشنواره سراسری تولیدات حوزه در اصفهان

جایزه ویژه هیئت داوران از جشنواره بین المللی فیلم مستند حقیقت در تهران

لوح زرین و جایزه بزرگ بهترین مستند سال شهید آوینی

جایزه بهترین فیلم مستند جشنواره بین المللی medfest در ایتالیا

برنده لوح ویژه ی با نام مستند ساز ایتالیایی به نام دون خوزه لو ای جی

جایزه بهترین فیلم مستند از جشنواره ملی طلای سرخ مشهد

جایزه بهترین فیلم مستند جشنواره فیلم وارش

جایزه بهترین فیلم جشنواره ملی ستایش- خرمشهر

جایزه ویژه هیئت داوران منطقه سه  کشور- اهواز

جایزه بهترین فیلم مستند جشنواره فیلم آیینه و آفتاب- اصفهان

جایزه بهترین فیلم مستند جشنواره آیینه و آفتاب اصفهان

لوح تقدیر و دیپلم افتخار از نخستین جشنواره فیلم جم- تهران

دیپلم افتخار و جایزه بهترین فیلم جشنواره حجاب وعفاف تهران.

 

ملف گند ((MOLF-E GAND                      53 دقیقه

قصه زندگی شخصی به نام محمد غدیرزاده است. محمد که امروز 30 و اندی  سال سن دارد تمام کودکی خود را در جنگ از دست داده ! محمد نماینده نسلی از کودکان جنگ است که امروزه وقتی حتی در فرودگاه صدای هواپیما می شنود دچار تشنج می شود و این فیلم درباره محمد و ذهنیاتش از جنگ می باشد که روایتی بسیار متفاوت از آنچه  دیده ایم است.